Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные тела и процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Всё это говорит не о первенстве природы, но о первенстве художественного чувства. Отсюда, например, прославленные произведения итальянских колористов, люминаристов и стереометрических живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам. Такое индивидуальное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии.
О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты. И как Петрарка ни доказывал, что поэзия ничем не отличается от богословия, а богословие от поэзии, в эстетике Возрождения впервые раздаются весьма уверенные голоса о субъективной фантазии художника, вовсе не связанной никакими прочными нитями с подражанием. Да и само подражание в эту эпоху, как мы отметили выше, весьма далеко от натуралистического воспроизведения и копирования.
Художник постепенно эмансипируется от церковной идеологии. В нем больше всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный взгляд на вещи и умение создать живое и уже самодовлеющее, отнюдь не сакральное произведение искусства. Перед нами появляются яркие живописные краски и телесная выпуклость изображений, то зовущая глаз наблюдателя успокоиться в неподвижном созерцании, то увлекающая в бесконечные дали, не знакомые никакой антично-средневековой эстетике. Здесь заложены и классическое равновесие, и беспокойный романтический уход в бесконечность, и художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма, и, с другой стороны, выдвижение на первый план принципа наслаждения как основного для эстетики, вполне наличные уже здесь, в эпоху Возрождения, хотя в развитом виде это станет достоянием только последующих столетий.
Новизна и наслаждение, по Кастельветро (1505—1571), вообще являются основанием всякого искусства. Этот теоретик к тому же громит все античные авторитеты, не признает никаких теоретических канонов и вообще понимает художественное творчество как вполне независимую и самодовлеющую деятельность, не подчиненную никаким правилам, наоборот, только впервые создающую эти правила. С этой точки зрения, когда Лука Пачоли (ок. 1445—1509) называл закон золотого деления «божественной пропорцией», тут было не столько божественности, сколько самодовлеющей власти искусства над прочей жизнью и бытием.
Эстетика Ренессанса, основанная на стихийном жизнеутверждении человеческого субъекта, успела пройти почти все этапы последующей истории эстетики. Хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком инстинктивно, с большой горячностью и пафосом и потому без необходимого здесь научного анализа и расчленения. В лице Джордано Бруно мы получаем такую эстетическую концепцию пантеизма, понятийно проанализировать которую могли, кажется, только немецкие идеалисты два века спустя. Леонардо да Винчи, которого никак нельзя подвести под какую-нибудь одну формулу, проповедовал живопись как подлинную мудрость и философию, но почти и как какой-то механицизм, разработка которого могла состояться в Европе не раньше Декарта и просветителей.
Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она ничего не утверждает и не отрицает,— это точка зрения, которая впоследствии (XX в.) будет принадлежать неопозитивизму. А во многих суждениях Николая Кузанского просвечивается будущий априоризм Канта и неокантианства.
Таким образом, эстетика Ренессанса, будучи стихийным и буйным самоутверждением человеческого субъекта, а также и соответствующего жизнеутверждения, в своем нерасчлененном, но мощном историко-культурном размахе сразу выразила в себе все те возможности, которые таились в глубине буржуазно-капиталистического мира.
Эстетика Ренессанса дошла до таких пределов субъективистического развития, когда субъект уже начинает ощущать свою ограниченность и свою связанность своей же собственной изоляцией.
Но, например, в пантеизме Джордано Бруно индивидуум вовсе не играет первой роли, наоборот, проповедуется его растворение в общемировом пантеизме. С такой точки зрения Джордано Бруно формально вовсе не деятель Ренессанса, но его противник. Поэтому или пантеизм Джордано Бруно надо включить в общевозрожденческую эстетику, но тогда необходимо думать, что Ренессанс основан не только на стихийном самоутверждении человеческой личности, а еще и на отрицании безгрешности такого самоутверждения, или же придется считать Джордано Бруно мыслителем вовсе не возрожденческого типа.
Гелиоцентрическая система Коперника, ее развитие у Бруно основаны вовсе не на выдвижении вперед цельной человеческой личности, напротив, на толковании человека, да и всей той планеты, на которой он обитает, в качестве незаметной «песчинки» в бесконечном мироздании. Поэтому под Ренессансом понимается не только стихия индивидуального самоутверждения человека, не только идея абсолютизации человеческого индивидуума, выдвигавшуюся против абсолютизации надмировой божественной личности в средние века, но и всю самокритика такого индивидуализма.
Самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические герои которого столь полны возрожденческого самоутверждения и жизнеутверждения. Об этом ярко свидетельствуют такие общеизвестные шекспировские персонажи, как Гамлет и Макбет. Герои Шекспира показывают, как возрожденческий индивидуализм, основанный на абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает свою собственную недостаточность, свою собственную невозможность и свою трагическую обреченность. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, ничем неодолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики. Шекспир, колоссальное детище возрожденческого индивидуализма, на заре буржуазного индивидуализма дал беспощадную критику этого абсолютного индивидуализма.
Под Ренессансом понимается не только эстетика стихийного индивидуализма, т. е. титанизм, но и всю критика такого индивидуализма, которая была результатом его же собственного развития и которую сам же он глубинным образом осознал.
Черты рожденного этим осознанием пессимизма нетрудно обнаружить и в творчестве Торквато Тассо, и у Рабле, и у Сервантеса. Французские мыслители того времени Шаррон и Монтень известны как далеко идущие скептики, несмотря на бурный характер возрожденческого жизнеутверждения. Но и в этом отношении соответствующие критические анализы Ренессанса мы можем найти только в XIX и XX вв.
Возрожденческий индивидуализм обладает всеми чертами детского и юного характера. Ему свойственна та непосредственность и наивность, которая оберегла его от крайних выводов, а если выводы тогда и делались, то сами возрожденцы совсем не понимали тех страшных путей, на которые толкал их этот красивый и юный индивидуализм. Ренессанс был далек от всякой буржуазной ограниченности. Он еще не понимал и не предвидел абстрактной жестокости и беспощадности, которые ожидали его в дальнейшем в связи с быстрым созреванием буржуазно-капиталистической формации.
Возрожденческие поклонники человеческой личности и человеческой красоты были пока еще честными людьми. И как они ни увлекались этим эстетическим индивидуализмом, субъективизмом и антропоцентризмом, а также как они ни ориентировали себя перед лицом этих стихийно нахлынувших чисто человеческих чувств и мечтаний, они все-таки видели, что изолированный и чисто индивидуальный человеческий субъект, на котором они базировались, которым они увлекались и который они превозносили, в сущности говоря, вовсе не являлся такой уж полной, такой уж окончательной и абсолютной основой для человеческой ориентации в мире и для всего человеческого прогресса в истории.
Удивительным образом все деятели Раннего и Высокого Ренессанса в Италии при всем небывалом проникновении в тайники человеческой души и при всем небывало тонком изображении телесных и вообще вещественных картин душевных и духовных судеб человека всегда свидетельствовали своими произведениями также и о небывалой недостаточности и слабости человеческого субъекта. И это понятно, ибо возрожденческие художники и эстетики в своем индивидуализме были пока еще слишком юными людьми и слишком честными людьми.
В дальнейшем, после Ренессанса, этот юный и красивый индивидуализм, прекрасно и честно чувствующий свою ограниченность, будет прогрессировать в своей изолированности, в своей отдаленности от всего внешнего и от всего живого, в своей жесткости и жестокости, в своей бесчеловечности ко всему окружающему. Сам Ренессанс еще не был этапом буржуазно-капиталистической формации. Он только ее подготавливал, и притом бессознательно, независимо от себя. Культура частной собственности и культура производства на основе эксплуатации рабочей силы в эпоху Ренессанса начиналась. Но она здесь была еще слишком юной и наивной, и она все еще ставила выше всего красоту человеческой личности, красоту человеческого тела и возвышенную картину космических просторов. И это было лишь прямым и непосредственным результатом стихийного человеческого самоутверждения и жизнеутверждения. Но совсем другая картина культуры и цивилизации, и прежде всего совсем другая культура производства, создалась в последующие века, уже после Ренессанса.
Эстетика Ренессанса базировалась на человеческой личности, но она прекрасно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла о правах человеческого субъекта и требовала его освобождения — и духовного, и душевного, и телесного, и вообще материального. Но эстетика Ренессанса обладала одним замечательным свойством, которого не было в последующей эстетике буржуазно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю ограниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма.
Ренессанс очень часто остается внутренне связанным со средневековой ортодоксией. Это отнюдь не значит, что эта ортодоксия в течение всего Ренессанса оставалась непоколебимой, как это хотят видеть те исследователи Ренессанса, которые находят в нем только нечто поверхностное и которые желают спасти его серьезность лишь указанием на глубокое наличие в нем средневековых традиций. Все очарование и вся прелесть возрожденческого искусства заключается в том, что здесь была осознана необходимость самоутверждения человека, но отнюдь не в том смысле, чтобы частный предприниматель на основании такого индивидуализма получал право считать себя единственным фактором человеческого развития.
