В обстоятельствах «децентрированных» художественных тенденций чрез­вычайно возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра все­гда были рядоположенными понятиями, но на последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отноше­нии Шпенглер оказался провозвестником многих тенденций, раз­вернувшихся в искусстве в эпоху постмодернизма. В искусстве XX в. нет общего стиля, а значит, нет и таких приемов художе­ственного выражения, которые придавали бы общезначимые худо­жественные формы внешнему бытию. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказался ут­раченным, получают распространение формы, лишенные внутрен­него оправдания. Расцветает «искусство мирового города» как пред­мет роскоши, как спорт, как привычка. Меняющиеся моды стилей образуют яркую панораму, но в этом обновлении, смешении и наду­манности утрачивается их символическое, глубинно-онтологическое содержание.

По-своему, но во многом и перекликаясь с О. Шпенглером, в тот же период развивал свои социолого-эстетические идеи Николай Алек­сандрович Бердяев (1874—1948). В Берлине в 1923 г. вышла его извес­тная книга «Смысл истории». В этой работе Н.А. Бердяев, как и О. Шпенглер, резко восстал против того, что он назвал «позитивист­ской концепцией истории» или «экономическим материализмом». В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, им­манентной витальности. «Заподазривание святынь» приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, «реф­лексией» или «надстройкой».

Бердяев исходит из идеи, что подлинный гуманизм и царство гу­манности по своему существу аристократичны. То, с чем мы сталкива­емся в начале XX в., а именно широкая демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, изменяет весь уклад жизни и делает невозможным «средне-аристократическое человеческое царство». Самая губительная тенден­ция, по мнению Бердяева, — апофеоз массовых процессов, захлест­нувших суррогатами высокую область творчески-аристократического духа. Человек как индивидуализированное существо перестал быть те­мой искусства, он «проваливается» в социальные и космические кол­лективности. Великое искусство прежнего времени как будто безвоз­вратно уходит. Начинается процесс аналитического раздробления, из­мельчания, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует и которое, на его взгляд, уже перестает быть формой человеческого творчества, есть «демонстрация процесса разложения». Столь же неприемлемым Бердяеву казалось творчество и Пикассо, и А. Белого, в котором он видит разрушение образа человека.

Размышляя о тенденциях, которые принес с собой рост практи­цизма и рационализма в культуре, Бердяев отмечает горькое чувство разочарования, мучительное несоответствие того творческого подъе­ма, с которым человек, полный сил и дерзновения, вошел в новую историю, и того творческого бессилия, с которым он выходит из новой истории. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная ему культура продлевает свою жизнь благодаря заимствованию цен­ностей прошлого; процесс актуализации художественного наследия призван дополнить недостаток собственной судьбы, отсутствия тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Стремление европейс­кой культуры напитаться экзотикой Востока, согласно Бердяеву, не что иное, как восстание духа против окончательного перехода куль­туры в цивилизацию.

Бердяев настойчиво повторяет, что «культура не есть осуществ­ление нового бытия, она есть осуществление новых ценностей». Ког­да же прогресс человека отождествляется с прогрессом цивилиза­ции, тогда культура терпит фиаско. Противопоставление целей ис­кусства целям цивилизации приводит философа к утверждению, что искусство расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материальной цивилизации. Этот парадокс мыслитель истолковыва­ет как закон. «Культура, — пишет он, — всегда бывала великой не­удачей жизни, существует как бы противоположность между культу­рой и жизнью». Цивилизация пытается осуществить жизнь, но в этой жизни есть все для комфорта и почти ничего — для духа. «Для чего же тогда сама жизнь? Имеет ли она цель и смысл? На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее».[3]  Когда духовная культура, сфера сознания человека рассматриваются лишь как средства для усиления техники жизни, тогда соотношения между целями и средствами пе­ремешиваются и извращаются.

Одновременно со Шпенглером Бердяев зафиксировал несовмес­тимые признаки этих двух полярных состояний: цивилизация как практицизм и корысть, культура и искусство — как свободный дух, созерцание, бескорыстность. Вместе с тем русский теоретик прихо­дит к выводу, что в самой культуре обнаруживается тенденция к раз­ложению своих духовных основ, к низвержению своей символики. Это происходит потому, что и античная, и западноевропейская культу­ры проходят через процесс «просвещения», который порывает с ре­лигиозными истинами культуры и разлагает ее символику. Процесс десакрализации неизбежен, когда миром начинает править научное знание, когда верх берет рациональность. Логика исторического раз­вития любых регионов всегда подводит к этапу, на котором возмож­ность достижения главных целей связывается с возделыванием ра­циональности.

Предполагается, что сами по себе последовательные штудии в области естествознания, физики, техники приведут чело­вечество «куда надо». Именно с вовлечением культуры и искусства в «логоцентрическую воронку» Бердяев связывает наступление кризи­са. Поворот к «заподазриванию святынь», разрыву с религиозными и духовными истинами и обращение к наслаждению жизнью, когда воля к могуществу и организованному овладению жизнью достигает высшего напряжения, означает конец культуры (искусства) и нача­ло цивилизации. Цивилизация обезличивает, в ее условиях человек теряет свою индивидуальность. В этом — парадокс того состояния, который внешне выступает как прогресс.

Освобождение личности, которое цивилизация как будто бы дол­жна нести с собой, оборачивается смертью для личной оригиналь­ности. Личностное начало раскрывалось лишь в культуре, но воля к мощи жизни уничтожает личность — таков парадокс истории. Искус­ство и культура оказываются музейны — в этом их единственная связь с прошлым. В рамках цивилизации начинается культ жизни вне ее смысла, ибо ничто уже не представляется самоценным, ни одно мгно­вение жизни, ни одно переживание жизни не имеют глубины, не приобщены к вечности. Всякое мгновение и переживание современного человека, по Бердяеву, есть лишь средство для ускоряющихся жизненных процессов. Наслаждение жизнью и ее комфортом — все это устремляется к дурной бесконечности, к пресыщению удоволь­ствиями и наслаждениями, которые несет цивилизация; все это об­ращено ко «всепожирающему вампиру грядущего», и все это, в ито­ге, есть предвестник гибельных для духовной культуры тенденций.

3                   Разграничение общественных и индивидуальных ценностей — причина кризиса художественной коммуникации с точки зрения М. Вебера

Традиции социологической мысли, обсуждающей предназначение и роль искусства в связи с цивилизационным развитием, проявились и в творчестве М. Вебера. В произведении «Наука как призвание и про­фессия» ученый задался вопросом: в какой мере процесс развития науки имеет смысл, выходящий за пределы чисто практической и тех­нической сферы? Другими словами, как процесс возделывания науки сказывается на духовном самочувствии человека, вне тех конкретных результатов, которые несет с собой научно-технический прогресс? «Все естественные науки, — пишет М. Вебер, — дают нам ответ на вопрос, что мы должны делать, если мы хотим технически овладеть жизнью. Но хотим ли мы этого и должны ли мы это делать, и имеет ли это в конечном счете какой-нибудь смысл? Эти вопросы они оставляют со­вершенно нерешенными и принимают это в качестве предпосылки для своих целей».[4]  М. Вебер вспоминает Л.Н. Толстого, считавшего, что всякая наука лишена смысла, если не дает ответа на единственно важ­ный для нас вопрос — что нам делать, как нам жить?

Немецкий социолог размышляет над сюжетами, которые мы об­наруживаем и у его современников: недостаток судьбы переживается в нынешнем мире как отсутствие ценностей, которые могли бы свя­зать индивида и общество. Смыслы существования теряют «онтоло­гическое оправдание» и перемещаются в сферу интимного мира. «Выс­шие и благородные ценности ушли в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу, но как об­щий фундамент они уже ничего не значат». Из этого Вебер делает вывод о том, что далеко не случайно самое высокое искусство в XX в. интимно, а не монументально. «Не случайно сегодня только внут­ри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их». Если сегодня насильственно попы­таться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное. Вебер, не живший в 30—50-х гг. XX сто­летия, естественно, не мог наблюдать художественную практику в сфере архитектуры и монументального искусства, скульптуры, раз­вернувшуюся в тоталитарных обществах в тот период и несомненно показавшую, сколь идеология тоталитаризма была заинтересована в создании искусства монументальных форм.

Каковы истинные формы существования человека в социальной ситуации, которую мы сами не вольны выбирать? По Веберу, «требо­вания эти будут просты и ясны, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни». Нет высшего начала над нынешними ценностями, они не образуют систему, каж­дая из них претендует на абсолютную значимость. Любой человек из­бирает и выдвигает свою ценность в качестве высшей, служение кото­рой и должно исчерпать все его возможности. «Исчезло общее для всех солнце, и стали видны все звезды на небе» — такой образ приводит Вебер, описывая калейдоскопичность личных ориентаций и множе­ственность опровергающих друг друга художественных открытий XX в.

В обстановке кризиса доверия ко всем идеологическим мифологе­мам общество остро нуждается в искусстве, заслуженно рассчитывает на его помощь, видит в художественной сфере живительный источник спонтанной энергии, питательный для человека и общества. По этой причине именно от художника общество хочет получить прямые руко­водства и указания относительно своего настоящего положения и бу­дущего устройства. А между тем общество устроено так, что именно в XX в. оно оказывалось неспособным к восприятию искусства художника. Происходило это потому, что господство массового искусства предос­тавляло простор действующей в нем бездарности, которая, не обма­нываясь насчет собственной заурядности, делала себя критерием всей массовой культурной продукции, ориентированной на стереотипы, на узнаваемое, адаптированное. Тем самым вытеснялось подлинное ис­кусство, сильное метафорой, иносказанием, требующее умения сби­вать устоявшуюся инерцию восприятия, открытости к новым мысли­тельным и образно-языковым ходам. Отсутствие сколь-нибудь автори­тетного нового стиля или направления, по мысли Вебера, — еще одна причина, ведущая к распаду связей между художником и публикой. Экспериментирующий и находящийся в поиске художник в результа­тах своего творчества почти никогда не доходит до адресата.

Страницы: 1, 2, 3