2.2 Игра в постмодернизме
Если речь идет об игре, то каждая игра обладает определенными правилами. Играющий в шахматы, переставляет фигуры согласно определенным правилам, которые известны и ему и его партнеру по игре, каждый из которых стремится выиграть. Но в постмодернизме игра не похожа на описанную игру в шахматы. Эта игра - игра особого рода, которая может быть названа метаязыковой игрой, в которой нет ни победившего, ни проигравшего. Отличительным свойством игры в постмодернизме является возможность того, что участник может даже и не подозревать о своем участии в игре, но принимать все происходящее за чистую монету. [9] c. 265-269.
2.3 От произведения к тексту
Все наработки предыдущей эпохи лишь дали толчок возникновению такого феномена, как постмодернизм, вместе с возникновением которого возникла потребность в новом объекте. В постмодернизме речь уже не идет о произведении, но о тексте.
Бартов описывает произведение, как некий вещественный фрагмент, который можно подержать в руках, как, например, книгу. Произведение наглядно и зримо, оно обладает определенной завершенностью, что позволяет говорить, что произведение всегда уже находится в неких рамках. Произведение функционирует как знак, будучи при этом малосимволично. Иными словами, произведение всегда описывает что-то конкретное, где не возникает надобности искать некий подтекст. Так, например, если я вижу знак пешеходного перехода и знаю, что он означает, то я просто «прочту» сообщение и перейду дорогу в указанном месте.
Текст же совершенно отличается от произведения, что, несомненно, связано с идеей отсутствия автора, однако не буду забегать вперед. Под текстом в современной культуре понимается все, что угодно, не только книга или картина, но и любой жест, слово и т.д.. Текст нельзя найти на книжной полочке, т.к. в отличие от произведения он существует только в дискурсе (под дискурсом понимается язык, как он может быть интерпретирован относительно говорящего и его пространственно-временного положения). Текст ощущается только в процессе производства, т.е. он не есть некое застывшее образование, но постоянно через что-то движется. Текст даже может быть назван парадоксальным из-за стремления стать запредельным по отношению к доксе, т.к. он не только не ограничен никакими рамками, но наоборот посто-янно их взламывает.
По своей природе текст всецело символичен и ему присуща множественность смыслов, а соответственно и множественность интерпретаций. Способность текста порождать различные прочтения, не исчерпываясь до дна, Умберто Эко называет поэтическим качеством. Множественность смысла, присущая тексту, не устранима, он бесконечно открыт в бесконечность. Такая множественность смысла, по Барту, вызвана пространственной многолинейностью означающих, из которых текст «соткан».
Такая множественность смыслов может достигаться вполне направленно, например, Умберто Эко в своих «Заметках на полях «Имени розы»» довольно подробно описывает, как он создавал роман. Название к своей книге он подобрал таким образом, чтобы уже с первой страницы запутать и дезориентировать читателя, т.к. слово «роза» обладает большим количеством смыслов, что практически обессмысливает ее: «Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их». Автор же, по мнению Эко, не должен интерпретировать свое произведение сам, хотя и может рассказывать, как он его писал. Тут как раз и возникают довольно острые противоречия, связанные с идеей смерти автора. Однако прежде, чем рассмотреть эту проблему, необходимо сделать несколько замечаний по поводу интертекстуальности. [9] c. 270-278.
2.4 Интертекстуальность
Интертекстуальность представляет собой еще одну свойственную тексту черту. Как отмечает Бартов, текст целиком и полностью соткан из цитат и отсылок, что создает своеобразную стереофонию, или иначе, звук со всех сторон. Текст образуется из анонимных и неуловимых цитат, но цитат не в привычном их виде, а цитат без кавычек, что еще раз подчеркивает ту идею, что авторство в постмодернизме не имеет никакого значения.
Умберто Эко же отмечает наличие своего рода сетки или ризомы, где нет ни центра, ни периферии, ни выхода. Книга содержит в себе такую сетку, т.е. не может иметь только один сюжет, но бесконечное множество сюжетов, которые бесконечно возрождаются под видом цитирования. В связи с интертекстуальностью вполне справедливо высказывание о некой метаязыковой игре. Речь уже не идет о простом потреблении, как это происходило с произведением, но о гораздо более сложном явлении - игре, где играет не только читатель, но и сам текст, не имеющий автора. [9] c. 368.
2.5 Идея смерти автора
Тут и хотелось бы рассмотреть одну из важнейших проблем - проблему автора, а точнее смерти автора, о которой и пишет Бартов. Понятие автора появляется в новое время и связывается с понятием произведения, где автор и отец, и хозяин произведения. Текст же создается таким образом, что автор устраняется на всех этапах его создания, что и позволяет говорить о смерти автора, на смену которому приходит скриптор, смешивающий различные виды письма, в котором и исчезает наша субъективность.
Появление скриптора происходит вместе с появлением текста, т.к. до и вне письма он бытием не обладает. Таким образом, в постмодернизме говорит не автор, но язык, автор же заменяется письмом, что «восстанавливает в правах читателя».
В определенное противоречие с этой идеей вступает Умберто Эко, который, по-видимому, все же считает себя автором, хотя и пишет, что автору следовало бы умереть, закончив книгу, чтобы не становиться на пути текста. Конечно, сколько людей, столько и мнений, но все же является ли Эко автором, ведь он постоянно говорит об авторстве, или скриптором?
С одной стороны, он постоянно говорит об авторстве, но с другой, описывая процесс создания «Имени розы», описывает роман как роман постмодернистский. «Имя розы» представляет собой текст, который бесконечно порождает собственные смыслы. И более того, Эко описывает, какие дополнительные средства для этого использовались. Так, например, в роман нарочно вводится «рассказ в рассказе», т.е. повествование ведется от лица героя, который в свои старческие годы рассказывает о том, что он пережил в молодости. Эко неоднократно делает акцент на том, что сознательно стремился отгородить себя от персонажей повествования, посредством использования «рассказа в рассказе», т.е. объясняя все через слова того, кто сам ничего не понимает. С такой же целью использовалась в романе и фигура умолчания, когда подчеркивается, что незачем говорить о вещи, о которой все и так знают, и тем самым о ней все же говорится.
Искусство, по мнению Эко, есть побег от личного чувства. И не указывает ли это, как и все остальное вышеперечисленное, что Эко уже не автор, но скриптор, ведь, несомненно, речь идет о тексте, и он сам это признает. [9] c. 278-280.
Но как тогда объяснить, что автор, по Эко, всегда ведет диалог с идеальным читателем? Диалог текста с другими текстами в данном случае вопросов не вызывает, но как быть с идеальным читателем? Эко считает, что писательство есть ничто иное, как конструирование самим текстом своего идеального читателя, т.е. текст буквально становится устройством для преображения собственного читателя. А после написания возникает диалог написанного с публикой, из которого автор исключается. Но ведь автора нет, на смену ему приходит читатель, который и отыскивает в тексте смыслы.
Но наряду с этой проблемой существует также и другая, связанная с тем, что текст выступает как космологическая структура. [9] c. 281.
2.6 Текст как космологическая структура
О космологичности в первую очередь по отношению к роману, но такой подход, наверное, может быть применен и по отношению к тексту вообще. Роман первоначально создается как космологическая структура, т.е. создается некий мир, который позже фиксируется в словах. Вся задача пишущего сводится к сотворению этого мира, а слова, по его мнению, придут сами собой. Созданный мир и начинает диктовать условия, именно он указывает, в каком направлении должен развиваться сюжет, как должны вести себя персонажи и т.д.
Таким образом, писатель оказывается пленником собственных предпосылок. Наверняка это также применимо и к читателю, который с одной стороны получает, казалось бы, неограниченную возможность интерпретации, но с другой стороны, не ограничен ли он, как и скриптор, описанным в тексте миром? Таким образом, множество вопросов остается еще не разрешенными.
На мой взгляд, современная культура находится в тупике, в который она сама же себя и загнала. Происходит постепенное умирание: Бог, человек, автор… Мы сами загнали себя в угол, или, если угодно, в лабиринт, где только и остается догадываться, кто же виноват. [8] c. 150.
3. Постмодернизм как методология изучения современного общества
Классичность обществоведческого мышления по аналогии с естествознанием можно характеризовать такими признаками как: монизм, фундаментализм, редукционизм, элементаризм, линейность, динамичность. Вслед за точными науками и под влиянием их в общественных науках утвердилась нетрадиционная мыслительная культура.
Постклассические альтернативы, по мнению В. Ильина, включают: интегратизм, холизм, полифундаментальность, дополнительность, нестационарность, синергизм.
Постклассическое может рассматриваться как модернистское. Известно, что в последнее время формируется постмодернистская методология. [3] c. 37-43.
3.1 Постмодернисткое обществознание, как способ вернуть присутствие духа и желание к дальнейшему развитию общества
Постмодернисткое обществознание питается естественнонаучными парадигмами неклассического мышления, а также заимствует у эстетики принципы постмодернистского художественного сознания.
Тот же синергизм, как черта модернисткой методологии, предполагает единство стиля мышления в естественных, общественных науках и в эстетике. Опережение физического и эстетического мышления можно пояснить их относительной непривязанностью с обычными представлениями здравого смысла. Мир элементарных частиц требует парадоксального, нестандартного мышления; модернизм в искусстве, благодаря изощренному эстетизму художника, также не привязывает себя к очевидному и рассудочному. Обществоведение же тесное связано с областью здравого смысла, традиционной логики, так как объект исследования вынуждает быть ближе к «почве» и не стимулирует воображение. Однако времена меняются и сегодняшняя общественная жизнь для своего объяснения уже не может удовлетвориться традиционными представлениями, классическим стилем мышления. Абсурд, хаос, безумие - вот характеристики общества. И если подойти к этим понятиям с мерками традиционных представлений, то следствием будет отчаяние, бессилие, отказ от будущего. Бесполезные попытки вернуться к привычной упорядоченности, ввиду невозможности достичь этого, стимулируют стремление к авторитарному насилию. Вернуть присутствие духа и желание к дальнейшему развитию общества для обеспечения «жизни будущего века» можно путем изменения стиля мышления, придания статуса «оправданного, закономерного» и наконец «нормального» всему тому, что воспринимается как хаос, абсурд, безумие. В этом нам видится оправданность усилий по формированию постмодерниского обществознания. Частично, проявление этого стиля мы видим в стихийном заимствовании такого важного понятия неклассической физики как «виртуальная реальность». Из физической и компьютерной терминологии это понятие прочно вошло в массовое словоупотребление. Виртуальность - важная характеристика современной методологии. Виртуальности присуща неполнота существования, которая сочетается с неполнотой отсутствия. В физике виртуальным является вещество глубокого вакуума. Вакуум - это отсутствие вещества, пустота, но эта не вполне пустота, так как вакуум заполняют виртуальные частицы, имеющие своеобразные свойства неполноты существования. Если абсурд получает имя то он как бы осваивается здравым смыслом.
