Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Гайдеггера, естетичний аспект герменевтики розвиває німецький філософ Ганс Георг Гадамер (нар. 1900 року). Студент Марбурзького університету, Г. Гадамер учився в Ні-колая Гартмана, Рудольфа Бультмана, Макса Шелера, Пауля Тілліха, Едмунда Гуссерля, тобто в тих, хто уособлював творчі пошуки німецької філософії, теології, історії й теорії мистецтва перших десятиріч XX століття. У 1923 році, вже після закінчення навчання в університеті, Г. Гадамер зустрівся з Мартіном Гайдеггером, і це змусило його чітко визначити власний шлях: «Зустріч з Гайдеггером підтвердила мої підозри, що абстрактні розумові вправи, якими я наполегливо займався, не дістаючи, щоправда, справжнього задоволення, були зовсім не тим, чого я шукав у філософії. Сам Ніколай Гартман прекрасно бачив, що мій рух за його думкою був скоріше наслідуванням і що в глибині душі я був скерований у протилежному напрямі — в історичному; і коли я знайшов у Гайдеггера підтвердження цієї своєї цілеспрямованості.., усталене розуміння між учителем і учнем зруйнувалося, і я пішов по шляху Гайдеггера». Гайдеггерівське «забарвлення» досить виразно відчутне не лише в загальнофілософській орієнтації Гадамера, а й у його естетичній позиції.
Крім М. Гайдеггера, на молодого Гадамера мав значний вплив С. Кіркегор, зокрема його робота «Або—або» (1843). Особливо Гадамера вразила ідея унікальності людського індивіда, на якій наполягав датський філософ. Водночас Гадамер намагався зайняти власну позицію щодо відомої філософської дискусії Кіркегора з Гегелем. У широкому філософському контексті Гадамеру виявилася ближчою позиція Гегеля. Отже, еволюція філософських поглядів Гадамера була досить складною. Наведені нами приклади дають про це певне уявлення. Водночас широка обізнаність із філософськими течіями, поглядами сучасників часто-густо стимулювала власні пошуки Гадамера. Г. Гадамер цікавився широким колом естетичних проблем: предметом естетики, її здобутками в процесі формування й розвитку гуманітарного знання, місцем естетики в структурі суміжних наук. Філософ намагався зіставити естетику і герменевтику, окреслити поняття «естетична свідомість», визначити специфіку прекрасного тощо. Слід сказати, що позиція Гадамера щодо визначення суті естетики, реконструкції історії її становлення навряд чи може сприйматися беззастережно. Водночас через надзвичайну популярність і впливовість ідей Гадамера серед певної частини європейської інтелігенції його погляди часто сприймаються як чи не об'єктивне відображення стану естетичної науки. Віддаючи належне теоретичним пошукам Гадамера, підкреслимо обмеженість його точки зору щодо ототожнення предмета естетики з мистецтвом. У статті «Естетика і герменевтика» Гадамер стверджує, що, аналізуючи естетику, слід виходити з перетворення «проблеми систематизуючої естетики в проблему сутності мистецтва». Обмеженість такої точки зору неодноразово виявлялася теоретиками як XIX, так і XX століть. Естетика завжди сприймалася як наука, предмет якої перетинає межі мистецтва: адже існують естетичні аспекти природи, праці, людських відносин і т.ін. Крім того, слід зважити на факт існування й динамічного розвитку мистецтвознавства — комплексу наук, які вивчають мистецтво в цілому та окремі його види, їхні взаємозв'язки з дійсністю, закономірності розвитку, всю сукупність питань змісту й форми художніх творів. Поняття «мистецтвознавчі науки» об'єднує літературознавство, музикознавство, театро- і кінознавство, науку про пластичні мистецтва. Мистецтвознавство є єдністю теорії мистецтв, їхньої історії й художньої критики. Зазначимо, що в історії культури ніколи не поставало питання про необхідність відмови від однієї з наук: естетики чи мистецтвознавства. А таке питання виникло б обов'язково, якби предмети цих наук збігалися.
Позиція Г.-Г. Гадамера щодо предмета естетики зумовила суперечливість його поглядів на історію цієї науки й тлумачення ним певних термінів і понять. Так, Г.-Г. Гадамер вважає, що «як філософська дисципліна естетика виникла в XVII ст., тобто в епоху раціоналізму, і це було спровоковане самим раціоналістичним духом Нового часу, який зароджувався на ґрунті математичного природознавства, котре склалося в XVII ст. і до цього часу є суттю нашого світовідчуття, що дедалі стрімкіше реалізує себе в техніці»1. Г.-Г. Гадамер ставить запитання: що ж примусило філософію згадати про «прекрасне»? Звернімо увагу, що теоретик свідомо вживає поняття «прекрасне», адже він наполягає на можливості додавати епітет «прекрасне» до слова «мистецтво». Таку точку зору філософа теж навряд чи можна прийняти, адже прекрасне є однією з категорій естетики, універсальний характер якої навіть давав підстави деяким теоретикам визначати предмет естетики саме через прекрасне. Своєрідне відродження інтересу до прекрасного, на думку Гадамера, було відповіддю на процес раціоналізації людини, що розпочався з XVII століття. Цей естетичний ренесанс Гадамер пов'язує з ім'ям Александра Баумгартена, вбачаючи в ньому «засновника філософської естетики». Проте, віддаючи належне Баумгартену, не можна погодитися з таким перебільшенням його ролі в розвитку естетичної науки. Німецький філософ і теоретик мистецтва Александр Готліб Баумгартен (1714—1762) був автором теоретичного трактату «Естетика», перший том якого вийшов друком 1750 року.
Спираючись на грецькі поняття «ейстетикос», «естаномай», «естаноме», Баумгартен увів новий термін — «естетика» — й окреслив ним самостійну, специфічну сферу знання. Постання потреби виділення в самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, до суспільства, до мистецтва, свідчила про нагромадження критичної маси нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії й традиційних мистецтвознавчих уявлень.
А.-Г. Баумгартен стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання: естетику й логіку. Перша пов'язана з чуттєвим пізнанням, друга — з інтелектуальним. На відміну від логіки, яка вивчає судження розуму й має на меті пізнання істини, естетика пов'язана із судженням смаку й пізнає прекрасне. Поняття прекрасного широко використовується Баумгартеном, проте предмет естетики він не визначив ані через прекрасне, ані через мистецтво. Для Баумгартена предмет естетики визначається поняттям «досконале»: «...естетика — це наука про досконале у світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку». Важливий аспект розвитку ідеї взаємозв'язку естетичного й досконалого становило в теорії Баумгартена намагання розглянути взаємовідношення «досконале — гармонія». При цьому гармонія інтерпретується як єдність трьох елементів: 1) зміст; 2) порядок; 3) вираз. Баумгартен вважав, що з подальшим розвитком теорії гармонії кожний із зазначених елементів вивчатиметься самостійно, а пізніше будуть з'ясовані і «спів-поняття», тобто такі, з допомогою яких внутрішній обсяг поняття «гармонія» дістане певну завершеність.
Плідним для розвитку естетики було і введення Баумгартеном у теоретичний обіг ідеї двох рівнів естетичного знання: теоретичного й практичного. Теоретичний рівень пов'язаний з дослідженням проблем краси, специфіки чуттєвого сприйняття дійсності, а практичний — безпосередньо з розкриттям проблем розвитку мистецтва.
Ми лише побіжно окреслили деякі аспекти естетичної теорії Баумгартена. Але навіть такий короткий огляд дає, на нашу думку, підстави не погодитися з позицією Г.-Г. Гадамера, який стверджує, що Баумгартен «визначив естетику як pulchre cogitandi, тобто мистецтво мислити».
Значне місце в теоретичній спадщині Г.-Г. Гадамера посідають проблеми творчості. Гадамер намагався визначити ті аспекти творчого процесу, які допоможуть глибше зрозуміти як становлення задуму, так і шляхи його реалізації. Філософ неодноразово звертався до аналізу творчого досвіду конкретних митців. При цьому Гадамер спростовував доволі сталу традицію німецьких теоретиків — від Канта до романтиків — розглядати творчу суб'єктивність як основу художньої діяльності. Такий підхід давав змогу досить вільно оперувати поняттями «талант», «геній», «естетика геніальності», «прекрасна моральність» та ін. Порушуючи цю традицію, Гадамер наголошує на значенні «мімезису», тобто на творчості як наслідуванні. Теоретик намагається активізувати інтерес до античності, до її термінології, яка досить адекватно схоплювала значення предметів, процесів, конкретних явищ.
Естетичні погляди Гадамера не випадково протягом кількох десятиліть привертають увагу вчених. Незважаючи на певну суперечливість, наукова цінність його спадщини безсумнівна. Заслуговує на підтримку висока оцінка Гадамером естетики І. Канта, зокрема його ідеї незацікавленості естетичного задоволення. Плідними були також дослідження Гадамера щодо антропологічного підґрунтя нашого сприймання мистецтва з допомогою понять «гра», «символ», «свято», щодо ролі театрального мистецтва. Саме на можливості театру як виду мистецтва спирався Гадамер, висуваючи ідею нового «програвання» класичних творів при введенні їх у сучасну духовну ситуацію: кожний твір треба неначебто «зіграти» знову. Аргументуючи цю ідею, він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви й стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво опанувати істину? Відповідаючи на це запитання, Г. Гадамер вводить поняття «естетична необов'язковість», наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності. Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтва — як символічної діяльності, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальність, пристосовуючи її до власних інтересів. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції. Художній твір як «текст» потребує «прочитання», а поліфонічність «читання» породжує інтерпретаційний хаос. Намагаючись певним чином угамувати цей хаос, структуралісти ввели наприкінці 70-х років поняття «трансактивна парадигма», яке поєднує читача і текст через сприймання. Проте, і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд), кожний читач має власну версію розуміння текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний інтелектуальний та емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.
Говорячи про структуралізм, не можна не згадати ті його модифікації, які складалися в російській філософії та естетиці. На початку XX століття в Росії були популярні структурно-семіотичні й структурно-функціональні підходи до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство з вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський) та «формальна», або «морфологічна», школа (В. Виноградов, В. Жирмунський).
Російські теоретики зосередили увагу передусім на розробці форми, або морфології, твору. Дослідників цікавили мовні системи, які об'єднують слова, а самі слова розглядалися як носії граматичних значень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямі на базі Празького лінгвістичного гуртка, дослідження якого збагатили зазначену проблематику в період 1926—1950 років. Створений відомим чеським мовознавцем Вілемом Матезіусом — одним із засновників функціональної лінгвістики, — Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських учених, які розглядали мову передусім як систему знаків, що має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на проблемах співвідношення естетики й літературознавства, естетичної функції й специфіки її трансформації в мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та музичного фольклору.
Література
1.Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. - М., 1986.
2.Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991.
3.Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. - Л., 1989.
4.Дюбуа Ж. Загальна риторика. - К., 1986.
5.Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989.
6.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
7. Манудян М.А. Лингвистика. - М., 1985.
Страницы: 1, 2
