Рассмотрим это на примере Франции. Многие исследователи комического (З.
Фрейд, К. Фишер, Т. Липпс) относят каламбур к низшему сорту шутки.
Однако для Франции 17 – 18 вв. каламбур был высшей формой остроумия.
Его легкость, блеск, беззаботная веселость эстетически соответствовали характеру жизни высших слоев общества, определявших духовную жизнь нации. Способность каламбурить высоко ценилась и служила своеобразной визитной карточкой человека. Существует притча: Людовик IV захотел испытать остроумие одного придворного и сказал ему, что он, король, хочет быть сам сюжетом остроты. В ответ кавалер удачно скаламбурил:
«Король – не сюжет, король – не подданный». Во французском языке слово
«sujet» одновременно означает «сюжет» и «подданный». Отсюда игра слов в ответе. Это характерный пример французского галантного остроумия.
В конце 18 в. Великая французская революция вместе с королевским двором смела и галантный аристократический каламбур. Господствовать в области комизма стал гротеск. Его острие зло жалило аристократию.
Святыни монархической государственности были повержены, освистаны и осмеяны с высоты идеалов всеобщей свободы, равенства и братства. Однако в середине 19 в. стало ясно, что эти идеалы не осуществились, хотя и ценности аристократического прошлого померкли безвозвратно. Безверие и отсутствие ясных идеалов породили во Франции особый род остроумия – благг. Эта беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли поклоняться, - дитя общественных разочарований. Утраченные иллюзии стали обыкновенной историей, а в сфере юмора это выразилось в безрадостном, подернутом цинизмом смехе, для которого нет ничего заповедного, неприкосновенного. Характерный пример благга: «Эта женщина как республика, она была прекрасна во времена империи».
В 20 в. возник гегг – новая форма юмора, окрашенного неопасным ужасом, отражающего отчуждение людей в индустриальном обществе. Вот типичный американский рекламный рассказ, построенный по принципу гегга.
Два враждующих машиниста повели навстречу друг другу поезда, полные пассажиров. На полотно выбегает ребенок с мячом. Поезда сталкиваются, но… катастрофы не происходит, они разлетаются в разные стороны благодаря мячу. «Покупайте мячи фирмы такой – то!» На этом же принципе построены знаменитые кадры путешествия Чарли Чаплина между шестернями огромной машины в кинофильме «Новые времена». Под влиянием американской культуры гегг получил распространение и в смеховой культуре Франции.
Каламбур, гротеск, благг, гегг – формы французского юмора, обусловленные характером жизни нации на разных этапах ее развития.
Сказанное, конечно, не значит, что гротеск не существовал раньше или что каламбур умер вместе с падением аристократии. Нет, речь идет лишь о преимущественном развитии тех или других оттенков комизма, той или иной эстетики остроумия в разные периоды развития страны.
Особенности национального своеобразия культуры каждого народа заключаются не столько в его одежде или кухне, сколько в манере понимать вещи. Эта манера понимать вещи отчетливо и выпукло проявляется в национально окрашенных формах комизма.
Комическое национально своеобразно, и в то же время в нем проступают интернациональные и общечеловеческие черты. В силу общности законов социального развития часто одни и те же явления с одинаковой непримиримостью высмеивают все народы.
11. Историзм комедийного анализа жизни.
Существенные особенности комического менялись от эпохи к эпохе; менялась и сама действительность, и исходная позиция комедийного анализа жизни.
В древнем комедийном действе критика идет с точки зрения «я».
Исходная позиция – личное отношение насмехающегося.
Развитая государственность Рима неизбежно вызывает нормативность мышления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла, положительного и отрицательного (например, у римского сатирика
Ювенала). Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке.
В эпоху Возрождения комедиография за отправное начало берет человеческую природу, представление о человеке как мере состояния мира.
Так, в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского глупость выступает не только как объект, но и как субъект осмеяния.
«Нормальная», «умеренная» человеческая глупость, глупость «в меру» судит, казнит и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную.
М. Сервантес вскрывает реальное противоречие развития цивилизации.
С одной стороны, невозможно каждому человеку начинать все сначала, не опираясь на предшествующую культуру. С другой стороны, неприемлем и догматизм культуры, ее оторванность от практического опыта народа, фанатическая приверженность идеям, которые окаменели и не соответствуют современной реальности. Это противоречие может превратить в трагедию и комедию всякое доброе начинание, всякую идею, осуществляемую таким непроизвольно догматическим способом. Над мечтателем Дон Кихотом тяготеют нравственные долженствования рыцарства. Всем своим существом, почти как физическое страдание, он ощущает неблагополучие мира. Как рыцарь, он считает своим священным долгом и призванием вмешиваться во все, «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды».
Однако несообразность его поступков с действительностью порождает новую ложь и новые обиды для людей. Санчо Панса, напротив, чужд каким бы то ни было книжным идеям. В нем живут народные верования и предрассудки, народная мудрость и заблуждения. Для него не существует мировых проблем, мироздание – это он сам и его непосредственное окружение.
Санчо Панса не считает нужным вмешиваться в само по себе разумное течение жизни. За людьми он оставляет право свободно и беспрепятственно жить так, как они хотят.
Дон Кихот и Санчо Панса – два совершенно различных человеческих начала. Однако при всем различии этих людей им свойственно одно удивительное человеческое качество – бескорыстие. И во имя этого качества мы прощаем героям все их чудачества и безумства, недостатки и глупости. Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого охваченного стяжательством мира. Безумец Дон Кихот оказывается более нормальным, чем «нормальные» люди, преисполненные жадности и властолюбия. Сервантес раскрыл художественные возможности комического – способность исследовать само состояние мира, изображая его в определенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и гигантскую панораму жизни.
В эпоху классицизма сатира исходила из абстрактных нравственных и эстетических норм и объектом сатирического осмеяния был персонаж, концентрирующий в себе абстрактно – отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира на ханжество, невежество, мизантропию (Мольер).
Традиция Сервантеса – исследование состояния мира – находит продолжение в сатире эпохи Просвещения. Острие ее критики направляется против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа развития становится созданная Д. Свифтом фигура Гулливера. Он человек – гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи. Бичуя зло, Свифт отправляется от здравого смысла, поскольку другие качества человека относительны: великан в стране лилипутов, Гулливер оказывается лилипутом в стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Просвещения, английский сатирик предвосхищает осознание утопичности ее идей.
Описывая школу политических прожектеров, Свифт иронизирует над несбыточностью идей просветителей: это были «совершенно рехнувшиеся люди», они «предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных и добродетельных; научить министров принимать в расчет общественное благо; награждать людей достойных, талантливых, оказавших обществу выдающиеся услуги…» (Свифт Д. Путешествие Гулливера.
М., 1947, стр. 378 – 379).
Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония, это «смех – айсберг» с подводным содержанием, превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ исходит из представлений о несбыточном совершенстве мира, с помощью которых оценивается личность, а с другой стороны, из представлений о несбыточном совершенстве личности, которыми выверяется мир. Исходная точка критики все время перемещается от мира к личности и от личности к миру. Ирония сменяется самоиронией (например, у Г. Гейне), самоирония перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии – родной брат мировой скорби романтической трагедии.
В 19 в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализма проникает в сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становится развернутый эстетический идеал, вбирающий в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития.
Народный взгляд на мир превращается в исходную точку зрения сатиры.
Смех сопоставляет свой объект с человечеством, и в этом – достижение реализма.
Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского искусства. Н. В. Гоголь порой одной фразой включает сатирического персонажа во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира. Плюшкин – «прореха на человечестве». Это и характеристика Плюшкина, и характеристика человечества, на рубище которого возможна такая прореха. Гоголевская сатира, говоря словами писателя, поставила «русского лицом к России», человека – лицом к человечеству.
В сатире Маяковского, Зощенко, Булгакова комическое направлено против всего, что враждебно единству личности и общества. В финале пьесы В. В. Маяковского «Баня» будущее высылает в современность своего гонца – Фосфорическую женщину, будущее вбирает в себя все лучшее из нашей жизни, отбрасывая дурное (машина времени, мчащая людей в 2030 год, выплевывает Победоносикова и других бюрократов). Само действие пьесы устремляется к грядущему. В сатире Маяковского будущее и есть эстетический идеал, с позиций которого рассматриваются вся жизнь и ее теневые стороны, измеряются достоинства лучших и пороки худших людей современности. Образ машины времени, идея убыстрившегося, спрессованного времени очень современны.
Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме: личное отношение (Аристофан); представления о целесообразности миропорядка (Ювенал); человеческая природа как мера
(Сервантес, Эразм Роттердамский, Рабле); норма (Мольер); здравый смысл
(Свифт); несбыточное совершенство (Гейне); идеал, отражающий народные представления о жизни (Гоголь, Салтыков – Щедрин); точка зрения будущего (Маяковский). В этом процессе происходит поступательное расширение и возвышение идеала, с позиций которого комизм анализирует действительность. Опираясь на все более широкий охват действительности, на все более развитое духовное богатство индивида, этот идеал демократизируется, вбирая в себя народные представления о жизни.
При всем многообразии типов, форм, оттенков комического, при всем его национальном и историческом своеобразии сущность его всегда одна: оно выражает общественно ощутимое, общественно значимое противоречие, несоответствие явления или одной из его сторон высоким эстетическим идеалам.
Комедийный смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия.
В заключение хотелось бы отметить взаимосвязь трагического и комического.
Говоря про эстетические категории, следует отметить, что и в жизни, и в художественном творчестве они находятся в сложной и гибкой взаимосвязи и взаимопереходах. Возьмем, например, Дон Кихота
Сервантеса. Пожалуй, нет такого эстетического свойства, которого не было бы в его характере. В нем и возвышенные, прекрасные, и эстетически отрицательные черты, и романтическое, и чудесное, и трогательное. И все эти многообразные краски эстетического спектра отчетливо проступают на фоне трагикомического. Испанский драматург Лопе де Вега отмечал правомерность соединения трагического и комического в драматургии, так как в самой действительности эти начала находятся «в смешении».
Не случайно, что гений Чарли Чаплина выразился в трагикомических формах, наиболее полно соответствующих тому миру, в котором он живет. И не случайно, что все большие художественные ценности, по которым наши потомки будут судить о нашей эпохе и ее искусстве, полны трагедийного или комедийного пафоса (творчество Горького, Шолохова, Маяковского,
Брехта, Фолкнера, Хемингуэя, Роллана, Эйзенштейна, Пикассо).
Взаимодействие человека с реальным миром сложно и многообразно.
Обстоятельства текучи и изменчивы, а человек, оставаясь самим собой, в каждой ситуации равен и не равен себе, он тот же и вместе с тем иной.
Он в каких – то отношениях хорош, в каких – то отношениях комичен, а в иных трагичен и т. д. Раскрыть это диалектическое взаимодействие характера и обстоятельств средствами искусства – значит отразить жизнь эстетически многогранно, объемно, в разных ее эстетических свойствах.
Литература:
1. Соллертинский И. И. Избранные статьи о музыке. Л. – М., 1946 г.
2. Маяковский В. Избранные произведения, том 2. М., 1953 г.
3. Юм Д. О трагедии. «Вопросы литературы». М., 1967 г.
4. Древнеиндийская философия. М., 1963 г.
5. Шантепи – де – ля – Соссей. Иллюстрированная история религий, том 2.
Спб.
6. Мигель Леон – Портилья. Философия нагуа. Исследование источников. М.,
1961 г.
7. Ясперс К. О трагическом. Мюнхен, 1954 г.
8. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953 г.
9. Греческая трагедия. М., 1956 г.
10. Хрестоматия по истории западноевропейского театра, том 1. М., 1953 г.
11. Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1961г.
12. Шекспир В. Гамлет. М., 1964 г.
13. Салтыков – Щедрин. Полное собрание сочинений, том 13. Л., 1936 г.
14. Герцен А. И. Собрание сочинений в тридцати томах, том 14. М., 1958 г.
15. Жан Поль. Дошкольная эстетика. Гамбург, 1804 г.
16. Герцен А. И. Об искусстве. М., 1954 г.
17. Чапек К. Рассказы, очерки, пьесы. М., 1954 г.
18. Монтескье Ш. Избранные произведения. М., 1955 г.
19. Свифт Д. Путешествие Гулливера. М., 1947 г.
20. Борев Ю. Эстетика. М., 1975 г.
21. Борев Ю. Эстетика. М., 1988 г.
22. Дивненко О. В. Эстетика. М., 1995 г.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
