отец Эдуара Мане нанимает для сына лучшего в то время живописца - Тома
Кутюра. По словам Э. Золя, Мане ''поступил учеником в мастерскую …и провел
в ней около шести лет, связанный наставлениями и советами, погрязая в
посредственности…''
Мастерская Тома Кутюра представляла собой официальную школу живописи,
Кутюр представлял традиции академизма, обращение к мифологическим и
аллегорическим сюжетам.
Академизм - сложившееся в 16-19 вв. направление, основанное на
следовании внешним формам классического искусства. Академизм
противопоставлял современной действительности вневременные и
вненациональные формы красоты, идеализированные образы, далекие от
реальности сюжеты.
Художник ежедневно посещает Лувр, где делает первые наброски. Они были
сосредоточены на произведениях великих мастеров: Андреа дель Сарто
(«Мадонна дель Сакко») 1857 г., Тициана («Венера Урбинская», «Мадонна с
кроликом», «Юпитер и Антиопа») 1856 г., Делакруа («Ладья Данте») 1858 г.,
Филиппо Липпи («Голова молодого человека»). Тщательное копирование мастеров
позволяет нам судить о знании художником объект-языка, овладении им.
Мастерскую Кутюра Э. Мане покидает в 1856 году.
Итак, для подготовительного этапа характерно:
1. Освоение объект-языка, тщательное копирование произведений
мастеров прошлого
2. Неприятие академизма, «условных» поз и жестов, мифологических
сюжетов
3. Тяготение к «реалистическим» сюжетам и трактовке
4. Устойчивый интерес к испанским художникам: Гойе, Веласкесу,
Мурильо, Зурбарану.
Первый этап творчества 1856 – 1861
Этот этап ознаменован уходом из мастерской Кутюра и появлением первых
самостоятельных работ. Он пишет «Мальчика с вишнями» (1858), «Любителя
абсента» (1859) и «Портрет родителей» (1860)
В ранних работах Мане практически не отходит от принятых канонов
живописи. Его первые самостоятельные работы находят положительные отклики у
публики.
Только «Любитель абсента», написанный по правилам живописной техники
Кутюра, вызвал категорическое неприятие своим сюжетом:
на холсте изображен не мифологический герой, а обыкновенный бродяга-
люмпен, любящий выпить. Тем более, классицистическая манера тоже искажена:
полотно темное и монохромное, что салонным жюри не принимается.
В 1861 – 62 гг. художник пишет «Музыку в Тюильри». Эту картину можно
считать этапной по находкам, которые сделал художник.
Это первая многофигурная работа, где художник обращается к теме
современного города, к развлечениям парижан. Новизна, открытие Э. Мане в
том, что он организовал полотно не с помощью общепринятых графических
приемов и светотеневой моделировки, а посредством словно расплывающихся
силуэтов и пятен. Также художник отказывается от пространственных качеств
формы.
На идейном уровне работу можно трактовать как поиск и жажду признания.
Его сдержанные родители дают ему достойное порядочного буржуа воспитание.
Мане никогда не ввязывается в споры, не участвует в посиделках в дешевых
кабачках. Художник всегда работает в мастерской, наедине с самим собой.
Однако, жажда быть известным в порядочном обществе, пользоваться успехом,
не покидает его.
Он пишет разрозненную толпу в саду Тюильри. Сад Тюильри - основное
место, где проводят время светские жители Парижа. Расположенный недалеко от
императорского дворца, он привлекает горожан. Здесь дважды в неделю
проводят концерты, которые собирают вокруг музыкального павильона весь
Париж.
Некоторые персонажи работы смотрят на художника, и все же он - не
среди них, хотя это является его мечтой.
Итак, для первого этапа характерно:
1. первые самостоятельные работы – еще следование правилам
живописи мастерской Кутюра, однако уже здесь заметна
особенность Мане – моделей для своей работы он берет из жизни
(«Любитель абсента», «Музыка в Тюильри».)
2. ориентация на мастеров прошлого
3. приверженность к темным тонам,
4. изображение современных жителей Парижа
5. нововведение Мане – организация полотна «Музыки в Тюильри»
посредством пятен и силуэтов,
6. акцентирование отсутствия пространственной глубины,
перспективы.
Второй этап творчества - 1862 год. Его можно назвать «испанским».
Это время, когда создано довольно много рисунков и картин на испанскую
тематику.
Создание этих полотен обусловлено, с одной стороны, исторической
ситуацией - Наполеон III, женившись на особе, принадлежащей старинному
испанскому роду, завозит в Лувр множество картин испанских живописцев. Мане
тщательно копирует их. Испания входит в моду у французов.
С другой стороны, страсть, темперамент испанских танцоров привлек Мане,
который жаждал приобщиться к ярким проявлениям человеческого характера,
естественности и не надуманности.
Мане создает серию картин с изображением испанских танцоров.
«Испанский музыкант» – «Гитарреро» был написан в новой манере, которая
находится между так называемой реалистической и романтической. В ней опять
же мы наблюдаем реминисценции голландцев 17 века, Караваджо.
В 1862 году он создает еще несколько работ: портрет испанской
танцовщицы – «Лола из Валенсии», изображает своего брата Эжена в
национальном испанском костюме махо – «Молодой человек в костюме махо»,
пишет «Портрет Викторины Мёран в костюме эспады».
После триумфа в Салоне «Гитарреро» многие молодые художники отправились
к господину Мане, они начали считать его своим учителем.
Этапным произведением мы выделяем работу «Лола из Валенсии».
В этой работе художник решает ту же проблему, что и на протяжении всего
периода – отношение модели и фона, поиск яркой, естественной натуры.
Он выстраивает соотношение красок яркого национального костюма
танцовщицы с остальными цветами работы.
Можно привести высказывание Ш. Бодлера о картинах вообще: «все должно
содействовать выражению основной идеи, все должно хранить ее изначальный
колорит, …опознавательные цвета».
Основные цвета этой работы – красный, белый и черный. Фон дан условно –
мы видим некие перекладины. Основные цвета – цвета страстной, эмоциональной
Испании, символы духа страны. Художник передает своеобразие именно
испанского темперамента.
Противопоставление фигуры и фона и поиск их гармоничного соотношения
имеет отдельный детерминирующий фактор: я думаю, это может быть связано не
только с живописными исканиями, но и с поиском самим художником места в
обществе, желанием нравиться, выставляться в Салоне и получать награды.
Почему Э. Мане, француз, обращается к испанской живописи? У меня есть
несколько гипотез.
Обращение Мане к Веласкесу и Гойе.
Во-первых, приведем отрывки их писем и воспоминаний о Веласкесе и Гойе:
О Веласкесе писал его современник, учитель: «так хорошо, …так похоже
на модель…его способность казалась чудом»
Гойя в письмах определяет место художника: «живопись выбирает
Вселенной то, что наилучше соответствует её целям, она соединяет в едином
вымышленном образе явление жизни и свойства характеров, которые природа
рассеяла повсюду, и благодаря такому искусно построенному сочетанию
получаются удачное подражание, в силу которого художник и именуется
творцом, а не покорным копировщиком».
Как видим, испанским художникам было важно точно скопировать модель,
передать ее сущностные характеристики.
Гойю и Веласкеса называют реалистами. О живописи 17 века Испании
говорят также, что появляется натуралистическая тенденция, связанная с
распространением караваджизма, появляется воспроизведение повседневной
жизни. Э. Мане в отечественных изданиях тоже классифицируется как
«реалист». Если обобщить эти характеристики, и понять, что имеется в виду,
то речь заходит, скорее всего, не о реализме в общепринятом
искусствоведческом понимании, а о художественном реализме с точки зрения
философии искусства. Художественный реализм – соответствие рожденного
художественного образа объективной сущности. И Гойя, и Веласкес, и Э. Мане
- художники, которые максимально «схватили» сущность времени, выявили ее в
своих работах.
Во-вторых, и Веласкес, и Гойя резко порвали с художественной
традицией, бросили вызов академизму. Тоже делает и Э. Мане. Он против
академической школы Кутюра, не приемлет классицизм Энгра и Давида. Те
современники Мане, которые также были «анти-академиками» - Курбе и Милле -
также не вдохновляли художника. Он не приемлет их суровый реализм.
Может быть, у великих испанцев он искал поддержки именно в такой
ситуации.
В-третьих, общее стремление к демифологизации находит свое яркое
воплощение в работах Гойи и Веласкеса.
Веласкес обращается не к античным мифам и не к религиозным сюжетам, а
к конкретной современной теме. Несмотря на античный сюжет, например, в
картине «Вакх», художник продолжает традиции жанровой живописи 17 века, так
называемых «бодегонес» - бытовых картин, натюрмортов. Бога виноделия
окружают обычные «пьяницы» - крестьяне, мужички из народа. Этот прием –
включение современников в мифологический сюжет использовал и Караваджо.
Считается, что у испанского художника пост-мифологическая концепция,
которая составляет существенный вклад в живопись 17 столетия.
Я думаю, что Э. Мане также придерживается этой позиции, но у него уже
