Боттичелли
Боттичелли учился у Фра Филиппе Липни, и его ранние «Мадонны» повторяют
композиционные решения и типаж, характерные для этого художника, одного из
самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченто. В других
работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио
Поллайоло и Верроккьо. Но гораздо интереснее здесь черточки нового,
индивидуальная манера, которые чувствуются в этих ранних, полуучепических
произведениях мастера не только и не столько в характере изобразительных
приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере
духовности, своеобразной поэтической овеянпости образову «Мадонна» (конец
1460-х) Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой
почти копию с известной «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то время, как в
произведениях Липпи все обаяние заключается п непритязательности, с которой
художник передает в картине черты своей возлюбленной — ее по-детски
припухлые губы и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки
с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даже несколько
развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,— в повторении
Боттичелли все эти черты исчезают, его мадонна выше, стройнее, у нее
маленькая головка, узкие покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна
Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все
подробности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли
платье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую,
причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддерживающего Христа, есть
что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении»
Верроккьо, а дробный пейзажный фон картины Липди у Боттичелли заменен
гладкой стеной, обрамленной аркой. Мадонна Липпи старательно благочестива,
она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой
усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не
замечает окружающего.
Атмосфера глубокой задумчивости, внутренней разобщенности персонажей еще
сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли
(«Мадонна Евхаристии», 1471), в которой ангел подносит Марии вазу с
виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья, вино и хлеб —
символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны
составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющий все три
фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой Леонардо в близкой по времени
«Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает младенцу цветок крестоцвета —
символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен для того, чтобы создать ясно
ощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет,
на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и
придать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также
всецело поглощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а скорее
внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг о друге.
В картине все пронизано ощущением внутреннего одиночества. Этому в
значительной степени, способствует и характер освещения, ровного,
рассеянного, почти не дающего теней. Сфумато Леонардо создает впечатление
сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом;
рассеянный прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к
интимному общению.
То же впечатление оставляет и «Св. Себастьян» (1473), самая пол-лайоловская
из всех картин Боттичелли. Фигура Себастьяна, его поза и даже ствол дерева,
к которому он привязан, почти точно повторяют картину Поллайоло; но у
Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его, и он испытывает
страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу.
Фигура боттичеллиевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и
даже положение его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест,
свидетельствующий о глубоком раздумье; такое же раздумье написано и на его
лице с чуть приподнятыми, как будто в скорбном удивлении, бровями.
Вторую половину 1470-х и 1480-е годы считают периодом творческой зрелости и
наибольшего расцвета художника. Он начинается «Поклонением волхвов» (1475 —
1478)— своеобразным мифологизированным групповым портретом представителей
семейства Медичи и их ближайшего окружения, включая самого художника,
изобразившего себя на переднем плане, в. правой части композиции. За этой
картиной хронологически следуют самые значительные творения Боттичелли. В
датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую
очередь касается двух его шедевров — «Весны» и «Рождения , Венеры». Первую
картину некоторые исследователи относят к концу 1470-х годов, другие
предлагают более позднюю дату — 1480-е голы. Как ' бы то ни было, «Весна»
написана в период наивысшего творческого подъема Боттичелли и предшествует
несколько более позднему «Рождению Венеры». К этому же периоду, несомненно,
относятся картины «Паллада и кентавр» (1482), «Венера и Марс» (около 1485).
тондо. изображающее мадонну, окруженную ангелами («Величание мадонны».
1483—1485), а также фрески Сикстинской капеллы (1481 — 1482) и фрески виллы
Лемми (около 1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен
Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Аль-бицци. Что касается картины
Боттичелли «Аллегория Клеветы», то некоторые исследователи относят ее ко
времени «Весны» и «Рождения Венеры», то есть к годам наибольшего увлечения
Боттичелли античностью; другие подчеркивают морализирующий характер
произведения и его повышенную экспрессию и видят в псм работу 1490-х годов.
В «Поклонении волхнов» еще много кватрочентистского. прежде всего та
несколько наивная решительность, с, которой Воттичелли, подобно Гоццоли и
Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного празднества.
Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли нет такого разнообразия поз, жестов,
костюмов, украшений, нигде так не шумят и не разговаривают все же
неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура. Лоренцо Медичи, гордого и
замкнутого, высокомерно молчащего в толпе своих оживленных друзей, или
задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольно
привлекают внимание и коленопреклоненная мужская фигура, изящно
задрапированная в светло-голубое одеяние, которое кажется легким, почти
прозрачным и заставляет вспомнить о воздушных одеждах граций в картине
«Весна». и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными топами, и
зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света,
неожиданными бликами загорающегося на шитой кайме плаща, на золотой
шапочке, на обуви. Этот блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу,
придает сцене необычный, фантастический характер. Неопределенности
освещения отвечает и неопределенность пространственного построения
композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры,
расположенные у переднего края картины, их пространственные соотношения
неясны, трудно сказать, где они находятся— близко или далеко от зрителя.
Изображенное событие происходит здесь как бы вне определенных времени и
пространства.
Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместо он робота л в
мастерской Верроккьо. Несомненно, ему Пыли знакомы псе тонкости
перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже около
пятидесяти лет изощрялись итальянские художники. Для них научная
перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в
искусстве объективной реальности. Среди этих художников были
подлинные поэты перспективы, и к мерную очередь И ьеро делла
Франческа, в произведениях которого перспективное построение
пространства и передача объема предметов превратились в магическое
средство созидания прекрасного. Великими поэтами перспективы и светотени
были Леонардо и Рафаэль. Но для некоторых художников-кватрочентистов
перспектива превратилась в самоцель, почти в фетиш, они; приносили ей в
жертву все. и прежде всего красоту. Образное воссоздание
действительности они порой подменяли, иллюзионистским фокусом,
обманом зрения, и наивно радовались, когда удавалось изобразить предмет
или фигуру в сложном или необычном ракурсе, не замечая, что
такие фигуры н большинстве случаев производят впечатление
неестественных и даже неэстетичных. Боттичелли не относился к стр'аст-ным
адептам перспективы, он свободно нарушал ее правила, когда
того требовала структура задуманного им художественного
образа. В этом отношении пространственная иррациональность
живописных^ сказок Паоло Учелло была ему ближе, нежели перспективная
добросо-.^: вестыость и прозаичность фресковых циклов его современника
Гирлан-' дайо. Однако в картинах Боттичелли нет и следа почти лубочной наив-
1 ности Учелло. Этого и нельзя ожидать от художника, приобщенного ко^ всем
тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико дел ла
Мирандола, причастного неоплатонизму, культивировавшемуся bj,
кружке Медичи. Сюжеты его картин «Весна» и «Рождение
Венеры»,1 по-видимому, навеяны изысканными стихами 11олициано.
Возможно. ; они создавались под впечатлением празднеств при дворе
Медичи. Оче-(. видно, Боттичелли вкладывал в пих сложный философско-
аллегориче-С1ШЙ смысл, может быть, отг стремился в образе Венеры
слить черты языческой, телесной, и христианской, духовной, красоты. Обо
всем этом до сих пор спорят специалисты. Но есть в этих картинах
абсолютная, бесспорная, понятная всем красота, пе зависящая от временили
обстоятельств их создания.
Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам,
созданным народной фантазией, и поэтому общезначимым. Разве может вызвать
сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном
цветами, с венком па золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами
в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко
Страницы: 1, 2
