раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтил античную литературу и
драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не
мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определённым
этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.
Брехт называет свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром;
этим названием он подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению
Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей
или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает
против аристотелевского учения о катарсисе(необычайная, высшая
эмоциональная напряженность, очищающая «душевное состояние зрителя»).
Пафос, эмоциональную силу, открытое проявление страстей мы видим в его
пейзажах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к
примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным и поэтому
привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.
Гуманисту Брехту мысль о красоте и неубеждённости страдания казалось
кощунственной. С проницательностью художника, создавшего свой театр для
будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и
терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права
терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение,
угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях
предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на
представлениях его трагедий не мыслимо, например, «дискуссия о поведении
короля Лира» и создаётся впечатление будто горе Лира неизбежно.
Идея Катарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с
концепцией роковой предопределённости человеческой судьбы. Драматурги силой
своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты
катарсиса словно молнией освещали все причины действий человека, и власть
этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл
«аристотелевский» театр фаталистическим.
Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в
театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью
непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и
политической позиции писателя. Драматург справедливо считал, что характеры
героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную
действенность пьесы : «…на сцене реалистического театра место лишь живым
людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и
поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…»
Брехт находит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный
спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы.
Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими
комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией
физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным
конферансом. Брех разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий,
разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни. Театр для него –
подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие.
Творчеством считал Брехт игру актёров, для которых совершенно недостаточно
лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою
эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом,
психологическом театре начала XX века, он вводит хоры и зонги совремённых
ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм и
философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при
возобновлении своих пьес.
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно
недостаточным для актёров. Гораздо более важным он полагал умение проявить,
продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом
плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с
демонстрацией художественных данных(декламации, пластики, пение), которые
интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной
гражданской позиции актёра, его человеческого credo. Именно «Эпический
театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным
целям искусства.
Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и
ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении
драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпического
театра» - заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на месте
изображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигает
диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную
социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным
представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с
гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в её
действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь,
если бы наклон плато и уровень воды были иными.
Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIXвека – историческую
конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение
качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной
задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны
стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с
этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания
описания.»
Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в
нерасторжимое целое традиционные приёмы раскрытия содержания(характеры,
конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт
удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому
соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип
«очуждения» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё
фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная
неожиданностей и блеска.
Брехт делает «Очуждение» важнейшим принципом философского познания
мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для
каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по
отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает
истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия1, ложь или
невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, -
это «Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных
заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к
подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.
Эта задача делает его творцом-мыслителем.
Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства
людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на
весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под
сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он
высмеивает поговорки: «стыд не дым - глаза не выест», «с волками жить – по
волчьи выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в
них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных,
темноты, конформизма.
Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и
первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь
Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот
солдат, что этот»(1926) – яркий примере новаторской во всех своих
художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые
традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы – зонг,
опровергающий афоризм «что тот солдат, что этот». Брехт очуждает молву о
«взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об
относительности давления среды на него. Это глубокое придчуствие
исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку
фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность
Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы
взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни.
Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь
экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько
демонстрация их вероятного поведения.
Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трёхгрошовая опера»
(1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» по роману М. Горького.
За сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского
драматурга 18 века Гея «Опере нищих». Но мир авантюристов, бандитов,
проституток и нищих, изображенных Брехтом, имеет не только английскую
специфику. Структура пьесы многогранна, острота сюжетных конфликтов
напоминает кризисную атмосферу Германии времён Веймарской республики. Эта
пьеса выдержана у писателя в композиционных приёмах эпического театра.
Непосредственно эстетическое содержание, заключенных в характере и фабуле,
сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и
побуждающими зрителя к напряжённой работе мысли.
Годы эмиграции
В 1933году Брехт эмигрировал из фашистской Германии. В эмиграции он
нигде не мог обосноваться надолго: жил в Австрии, затем в Швейцарии,
Франции, Дании, Финляндии и с 1941 года – в США. После Второй Мировой Войны
