обыденности.
В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения
искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только
интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается
на точных знаниях.
Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие
условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие
художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в
передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в
других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски,
Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского
и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.
Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская
культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439
года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора,
на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император
Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения
Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли
прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии
центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней
Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни
Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала
искусству.
А Р Х И Т Е К Т У Р А
Филиппо Брунеллески .(1337-1446) - один из величайших итальянских
зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры -
формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще
его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во
Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших "кому бы
то ни было из древних и прославленных мастеров искусств". Первым среди
этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа
мастера Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стиль
зодчества, который называют римским или классическим", тогда как до него и
в его время строили лишь в "немецкой" или "современной" (то есть
готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий
флорентийский зодчий явился в мир, "чтобы придать новую форму архитектуре".
Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную
классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию
итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего
средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох:
одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому
пути развития архитектуры.
Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к
той же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность к
искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и
поступить в обучение к ювелиру.
В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и
купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и
декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание
было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не
был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов
купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится
руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была
вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что
потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения
остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по
выражению Леона Баттисты Альберты, "искуснейшее изобретение, которое,
поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было
неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в
1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после
кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало
строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до
собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.
Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением
Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского
приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима
Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в
глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений.
Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает
открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции,
завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами
проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя.
Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в
полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество
и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем
вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура
тосканского Проторенессанса.
Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им
церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой
капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В
ней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного в
плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви
представляет собой трехневную базилику.
Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо,
получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных
творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью
пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и
декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого
группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость
архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци
сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.
Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи
Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.
Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в
скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий
города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от
самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают
много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд
выдающихся мастеров.
Донателло . (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который
стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В ис-
кусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.
Созданные Донателло образы являются первым воплощением
гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью
яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на
тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло
первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой
постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть,
массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он
возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало
скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип
надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из
первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной
перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили
развитие европейской скульптуры.
Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть
уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика
шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших
в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с
Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная
дружба.
Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на
статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил
для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный
музей).
Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию
героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя
Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло
представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом.
Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами
обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ
библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции,
особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и
волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской
шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе -
постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако
смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать
темперамент Донателло.
В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной
