подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают
мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они
утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений.
Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца
выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой
конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию
образа, творящего мир за пределами воображения”.
Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет
“методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть
пытается разложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела и
продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные
компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца
определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры
вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя
прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить
жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение”
движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести,
света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится
одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в
нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство.
Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от
содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений
современной зарубежной культуры.
Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.
Отмечая принципиальное различие, существующее между
изобразительностью и выразительностью в способе организации и
художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо
исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в
диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо
явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не
обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка,
живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью
зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный
материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный
аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из
жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя
виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись,
скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные-танец и музыку.
Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в
хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в
системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная)
доминирует при создании конкретной хореографической образности.
Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела,
хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала
выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса
возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-
выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал
танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким
является народное танцевальное творчество, характерные выразительные
движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически
обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения.
Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные
черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь,
активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность.
Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в
котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля,
эмоция и страсть.
Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств
российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся
эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей
“храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная
с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф.Лопухова, К.Голейзовского, в
пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы
художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики.
Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня
балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на
эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никак не
вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но
зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.
В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов,
хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и
органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию
выразительной природы танцевальной образности. Современность
хореографического искусства-это прежде всего современность его
хореографического образного мышления, в котором изобразительность и
выразительность всегда существуют в единстве.
В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя
Парижа” В.Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”,”Сердце гор” В.Чабукиани,
”Бахчисарайском фонтане” Р.Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л.Лавровского,
”Шурале” Л.Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных
форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения
на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая
образность, решения в них средствами классического танца, получает
оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь,
неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики.
Блестящий пример тому-работы талантливого балетмейстера Ю.Григоровича,
творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического
интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной
выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича
“Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим
доказательством того, что художественная правда образов хореографического
искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни,
а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности,
рожденной на основе использования всех разнородных компонентов
пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую
танцевальную форму.
Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента
изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться
на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и
многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным
эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и
окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать
тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна.
Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена
характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости
проявления. Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует.
Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в
хореографической образности, именно танец является первейшим носителем
балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в
создании развернутого пластического полотна.
Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал
в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и
Л.Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности,
определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе
музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”,
“Щелкунчик”, “Раймонда” находят свое воплощение в льющемся потоке
танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях,
воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического
обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом” в
руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником
изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил
миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично
продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического
танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново
распределил акценты выразительности, придав при этом большие
вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в
балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством
правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций,
естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному,
вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности
хореографического искусства.
В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и
выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и
выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало
