первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения, ее
композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как одна из
трех женщин словно отделяется от двух других и складывается другая
трехфигурная группа у ложа роженицы (илл.№4).
Как считал В.Н.Лазарев, «Дионисий воспринял искусство Рублева
односторонне. Рублев подкупал Дионисия прежде всего изяществом и грацией
своих образов, красотой своих красочных и линейных решений. За всем этим
Дионисий проглядел глубокую поэтичность рублевских святых, их наивную и
трогательную непосредственность. Он поставил главный упор не на ценностях
внутреннего, духовного порядка, а на прекрасную внешнюю оболочку».[2]
Присутствует в росписях и тема круга. Она звучит у Дионисия множеством
круглых медальонов с полуфигурами святых, которые разноцветными гирляндами
в один, а иногда и в два ряда украшают подпружные арки. Символический круг
Рублева словно распадается на множество малых кругов—их более 50,-- и мотив
этот, в силу своей многократности утрачивает образную исключительность.
Рублевская композиционная формула единства сменяется у Дионисия формулой
множественности. Здесь нельзя не сказать о «Притче о десяти девах» (илл.
№5), расположенной на западном своде северной стороны. Здесь Христос
изображен на троне в виде небесного жениха, а рядом два ангела. В первую
минуту неподробного рассмотрения композиция напоминает «Троицу», но, если
вглядеться и исследовать ее внимательнее, то получится наоборот, полная
противоположность Рублеву. Композиция не замыкается как у Рублева, а
напротив расходится книзу, таким образом, отображая не круг или
треугольник, с какими принято сравнивать «Троицу», а скорей арку или угол с
расходящимися в бесконечность прямыми.
Ферапонтовские росписи по сравнению с рублевскими поражают своей
многолюдностью. Главные герои редко являются у него в одиночестве, в
большинстве случаев они окружены целой свитой молящихся, поклоняющихся,
прославляющих, слушающих или просто свидетелей.
Но нельзя категорично говорить о разности Дионисия и Рублева. Есть
сцена в росписях Рождественского собора, которая практически идентична
детали иконы в Благовещенском соборе в Москве, принадлежащая Рублевскому
кругу. Речь идет о «Путешествии волхвов» (илл.№6) на северо-западном
столбе. Здесь и в иконе изображены три всадника, символизирующих три
возраста или три уровня земных цивилизаций—древнюю, среднюю и молодую, чем
подчеркивается значимость происшедшего для всего мира.
По мере движения зрителя в интерьере соотношение изображений друг с
другом постоянно меняется: одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые
столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе изображения
меняются местами, вступают во все новые и новые композиционные связи с
другими изображениями. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном
трехмерном пространстве, постоянно возникает новая шкала масштабных
соотношений. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие по размерам, написанные
на поверхности столба или арки и расположенные ближе к зрителю, кажутся
крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем
плане.
Одна композиция переходит в другую. Движение трех волхвов, о которых
шла уже речь, подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки (илл.№7).
Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для
них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу,
сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя
Христос сюжетно принадлежит другой сцене («Исцеление расслабленного»),
такое восприятие кажется оправданным, тем более, что движение всадников,
подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель
невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-
сюжетное переосмысление приобретает здесь особую наглядность, поскольку
горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с
расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности.
Тот же принцип просматривается нами в «Благовещение у колодца»
(илл.№8), расположенном на западной грани северо-восточного столба, ангел
кажется ворвавшимся в пределы изображения из другой, расположенной рядом
сцены исцеления слепого. Движения Христа здесь стремительны, словно он
спускается сверху, с гор широким шагом и, минуя слепца, которого исцеляет
мимоходом, устремляется навстречу Марии в «Благовещении», встречающей его
смиренным взглядом и движением.
В композициях «Собор Богоматери» и «О Тебе радуется» обрамление вообще
опущено, евангельские сцены помещены на сводах, оказываются включенными в
общую хоровую композицию, прославляющую Марию.
(((( Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их
нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. Нелегко
перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладают небесно-голубые,
белые, розовые, желтые, светло-зеленые и вишневые тона. Несмотря на
очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всяких признаков
вялости. Это достигается за счет использования контрастных звучных тонов.
Определяющим является ярко-голубой цвет, использованный для фоновых частей
росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, за счет чего
достигается единство их плоти и пространства, и они кажутся невесомыми,
сотканными из воздуха («О Тебе радуется»). Время и предыдущие реставрации в
значительной мере изменили этот цвет, местами он исчез до подкладочного
серого цвета рефти, местами стерт до белесоватого грунта, но там , где он
сохраняет прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это
крупнозернистые азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на
них свет и тем самым усиливать игру цвета. Росписи в целом хорошо
сохранились, однако для правильного представления об их первоначальном
колорите нужно учитывать некоторые изменения красок, произошедшие со
временем. Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели
темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли еще к
единому мнению относительно красного цвета в росписи: был ли он более
интенсивным. В любом случае, первоначально вся живопись была ярче.
Наряду с азуритом художники Ферапонтова широко использовали белый
цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой
другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски
в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и
его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как
даже незначительное преобладание в той или иной смеси какого- либо одного
цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в
других произведениях монументальной живописи. Особенно выразительны
бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, зеленовато-желтые, жемчужно-
серые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и
прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна
фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура,
несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симметрично размещенные яркие
пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены.
Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм
современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на
себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это—особый
мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в
интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое
воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения.
Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда
косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все
теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается
отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При
пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые
силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и
монастырские стены в необычном, каком-то не настоящем освещение летних
северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись
словно просвечивает синим разных оттенков—синие фоны, одежды, кровли
зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и не только
эстетическое, но и символическое значение—это цвет неба и в прямом смысле
этого слова и в богословском аспекте его: это образ света, эманация бога.
Общая для всего средневековья символика синего, конечно, была известна и на
Руси, так же как и символическое значение золота, которое во фресках
заменяется охрой, царственного пурпура, белого, олицетворявшего
непорочность.
Поражает еще и то, с какой свободой древнерусский художник изъясняется
на языке традиционных форм эллинистического искусства. Это можно видеть на
примере портальной росписи. На голубом воздушном фоне высятся светлые
палаты с башенками и колоннами с перекинутыми между ними тканями для защиты
от солнца. Непринужденно и естественно движутся среди них женские фигуры,
полные подлинно античной грации. Их русские лица с мягкими удлиненными
овалами изящно обрамляют изысканно простые одежды, достойные древних
гречанок (илл.№4).
Это возрождение эллинизма на далеком Севере обусловлено не только
преемственностью живописных форм, но и тем, что этические и эстетические
