Фрески Ферапонтова Монастыря (Дионисий)

первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения, ее

композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как одна из

трех женщин словно отделяется от двух других и складывается другая

трехфигурная группа у ложа роженицы (илл.№4).

Как считал В.Н.Лазарев, «Дионисий воспринял искусство Рублева

односторонне. Рублев подкупал Дионисия прежде всего изяществом и грацией

своих образов, красотой своих красочных и линейных решений. За всем этим

Дионисий проглядел глубокую поэтичность рублевских святых, их наивную и

трогательную непосредственность. Он поставил главный упор не на ценностях

внутреннего, духовного порядка, а на прекрасную внешнюю оболочку».[2]

Присутствует в росписях и тема круга. Она звучит у Дионисия множеством

круглых медальонов с полуфигурами святых, которые разноцветными гирляндами

в один, а иногда и в два ряда украшают подпружные арки. Символический круг

Рублева словно распадается на множество малых кругов—их более 50,-- и мотив

этот, в силу своей многократности утрачивает образную исключительность.

Рублевская композиционная формула единства сменяется у Дионисия формулой

множественности. Здесь нельзя не сказать о «Притче о десяти девах» (илл.

№5), расположенной на западном своде северной стороны. Здесь Христос

изображен на троне в виде небесного жениха, а рядом два ангела. В первую

минуту неподробного рассмотрения композиция напоминает «Троицу», но, если

вглядеться и исследовать ее внимательнее, то получится наоборот, полная

противоположность Рублеву. Композиция не замыкается как у Рублева, а

напротив расходится книзу, таким образом, отображая не круг или

треугольник, с какими принято сравнивать «Троицу», а скорей арку или угол с

расходящимися в бесконечность прямыми.

Ферапонтовские росписи по сравнению с рублевскими поражают своей

многолюдностью. Главные герои редко являются у него в одиночестве, в

большинстве случаев они окружены целой свитой молящихся, поклоняющихся,

прославляющих, слушающих или просто свидетелей.

Но нельзя категорично говорить о разности Дионисия и Рублева. Есть

сцена в росписях Рождественского собора, которая практически идентична

детали иконы в Благовещенском соборе в Москве, принадлежащая Рублевскому

кругу. Речь идет о «Путешествии волхвов» (илл.№6) на северо-западном

столбе. Здесь и в иконе изображены три всадника, символизирующих три

возраста или три уровня земных цивилизаций—древнюю, среднюю и молодую, чем

подчеркивается значимость происшедшего для всего мира.

По мере движения зрителя в интерьере соотношение изображений друг с

другом постоянно меняется: одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые

столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе изображения

меняются местами, вступают во все новые и новые композиционные связи с

другими изображениями. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном

трехмерном пространстве, постоянно возникает новая шкала масштабных

соотношений. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие по размерам, написанные

на поверхности столба или арки и расположенные ближе к зрителю, кажутся

крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем

плане.

Одна композиция переходит в другую. Движение трех волхвов, о которых

шла уже речь, подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки (илл.№7).

Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для

них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу,

сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя

Христос сюжетно принадлежит другой сцене («Исцеление расслабленного»),

такое восприятие кажется оправданным, тем более, что движение всадников,

подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель

невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-

сюжетное переосмысление приобретает здесь особую наглядность, поскольку

горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с

расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности.

Тот же принцип просматривается нами в «Благовещение у колодца»

(илл.№8), расположенном на западной грани северо-восточного столба, ангел

кажется ворвавшимся в пределы изображения из другой, расположенной рядом

сцены исцеления слепого. Движения Христа здесь стремительны, словно он

спускается сверху, с гор широким шагом и, минуя слепца, которого исцеляет

мимоходом, устремляется навстречу Марии в «Благовещении», встречающей его

смиренным взглядом и движением.

В композициях «Собор Богоматери» и «О Тебе радуется» обрамление вообще

опущено, евангельские сцены помещены на сводах, оказываются включенными в

общую хоровую композицию, прославляющую Марию.

(((( Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их

нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. Нелегко

перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладают небесно-голубые,

белые, розовые, желтые, светло-зеленые и вишневые тона. Несмотря на

очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всяких признаков

вялости. Это достигается за счет использования контрастных звучных тонов.

Определяющим является ярко-голубой цвет, использованный для фоновых частей

росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, за счет чего

достигается единство их плоти и пространства, и они кажутся невесомыми,

сотканными из воздуха («О Тебе радуется»). Время и предыдущие реставрации в

значительной мере изменили этот цвет, местами он исчез до подкладочного

серого цвета рефти, местами стерт до белесоватого грунта, но там , где он

сохраняет прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это

крупнозернистые азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на

них свет и тем самым усиливать игру цвета. Росписи в целом хорошо

сохранились, однако для правильного представления об их первоначальном

колорите нужно учитывать некоторые изменения красок, произошедшие со

временем. Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели

темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли еще к

единому мнению относительно красного цвета в росписи: был ли он более

интенсивным. В любом случае, первоначально вся живопись была ярче.

Наряду с азуритом художники Ферапонтова широко использовали белый

цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой

другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски

в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и

его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как

даже незначительное преобладание в той или иной смеси какого- либо одного

цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в

других произведениях монументальной живописи. Особенно выразительны

бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, зеленовато-желтые, жемчужно-

серые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и

прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна

фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура,

несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симметрично размещенные яркие

пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены.

Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм

современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на

себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это—особый

мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в

интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое

воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения.

Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда

косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все

теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается

отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При

пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые

силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и

монастырские стены в необычном, каком-то не настоящем освещение летних

северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись

словно просвечивает синим разных оттенков—синие фоны, одежды, кровли

зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и не только

эстетическое, но и символическое значение—это цвет неба и в прямом смысле

этого слова и в богословском аспекте его: это образ света, эманация бога.

Общая для всего средневековья символика синего, конечно, была известна и на

Руси, так же как и символическое значение золота, которое во фресках

заменяется охрой, царственного пурпура, белого, олицетворявшего

непорочность.

Поражает еще и то, с какой свободой древнерусский художник изъясняется

на языке традиционных форм эллинистического искусства. Это можно видеть на

примере портальной росписи. На голубом воздушном фоне высятся светлые

палаты с башенками и колоннами с перекинутыми между ними тканями для защиты

от солнца. Непринужденно и естественно движутся среди них женские фигуры,

полные подлинно античной грации. Их русские лица с мягкими удлиненными

овалами изящно обрамляют изысканно простые одежды, достойные древних

гречанок (илл.№4).

Это возрождение эллинизма на далеком Севере обусловлено не только

преемственностью живописных форм, но и тем, что этические и эстетические

Страницы: 1, 2, 3



Реклама
В соцсетях
рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать