лица государства. Именно в эпоху Грозного искусство глубоко эксплуатируется
государством и церковью. Теперь заказы государственного значения строго
регламентируются правящими кругами. Темы, сюжеты отдельных произведений и
целых ансамблей становятся предметом прений на церковных соборах и
оговариваются в законодательных документах.
Для подкрепления идеи божественности единодержавной власти, ее
богоустановленности и исконности на Руси, власти пытаются связать историю
Московского государства со всемирной историей, что подкрепляется
многочисленными аналогиями из ветхозаветной истории, истории Вавилонского и
Персидского царства, монархии Александра Македонского, римской и
византийской истории.
Не менее важное место занимала идея возвеличения военных действий Ивана
Грозного. Его военные выступления рассматривались как войны религиозные в
защиту неприкосновенности христианского государства от неверных, что очень
хорошо воплощено в одной из первых русских «батальных» икон «Благословенно
воинство». Так же важна была и тема религиозно-нравственного воспитания.
Все эти идеи по-разному реализовывались в отдельных произведениях искусства
на протяжении всего грозненского царствования. Наивысшей точкой в раскрытии
этих идей стал период восстановительных работ 1547-54 гг.
В 1551 году Иван Грозный обращается к украшению Успенского собора. Золотит
обгоревший во время пожара купол, устанавливает в соборе «мономаший трон»,
известный под названием «царского места». Спустя некоторое время (после
взятия Казани) перед «царским местом» устанавливается икона «Церковь
воинствующая», в то время носившая название «Благословенно воинство
небесного царя».
На створках царского места в четырех клеймах содержится повествование о
венчании Владимира Мономаха регалиями, присланными императором
константинопольским. Нижние рельефы так же посвящены Мономаху.
Идея преемственности единодержавной власти от князей киевских и
владимирских сочетается в этом комплексе царского места и иконы
«Благословенно воинство» в единую концепцию.
Если рельефы царского места были призваны утверждать непосредственную
преемственность власти Ивана IV от князей киевских и владимирских, а через
Мономаха и от императоров византийских, то икона «Благословенно воинство»
включала изображение самого Ивана Грозного и его победоносное воинство в
числе тех доблестных защитников Руси, которые были представлены на иконе.
К расшифровке иконы обращалось немало исследователей. И сегодня можно
сказать, что и символика, и сам состав ее действующих лиц получили
исчерпывающее истолкование. На иконе изображено множество воинов,
направляющихся к прекрасному городу, заключенному в радужном круге, в
котором можно узнать Небесный Иерусалим. Позади себя они оставляют горящий
город, который ассоциируют с побежденной Казанью.
Воины идут тремя , почти параллельно расположенными рядами. В центральной
группе на коне и с крестом в руке изображен Владимир Мономах. В верхнем
регистре - конные воины, часть из которых имеет нимбы. На самом переднем
плане – плотные ряды конников, вооруженных копьями, со щитами в руках, на
которых изображены геральдические эмблемы. Все они в нимбах. Эта колонна
состоит из прославленных князей и святых воинов и символизирует собой
крепкую защиту и основу воинского могущества Русской земли.
Впереди войска Владимира Мономаха – архангел Михаил, приглашающий следовать
за собой конного юного воина в латах и развевающемся алом плаще. Он
оборачивается на следующее за ним многочисленное воинство, как бы
возглавляя их. Над ним ангелы несут венец славы. Бурное движение этого
всадника и архангела Михаила, ритм расстановки фигур, окружающих их, а так
же интенсивный алый цвет плаща – все это делает фигуру молодого всадника
смысловым центром композиции.
В этом юном воине современники видели Ивана IV – победителя Казани. Это его
воинский подвиг в порядке прямой преемственности унаследован вместе с
царскими достоинствами от Владимира Мономаха и многочисленных князей-
воинов, среди которых можно увидеть Дмитрия Донского, Александра Невского,
святых воинов Бориса и Глеба, Дмитрия Солунского, Георгия-Победоносца,
Федора Стратилата и др., чья «помощь» обеспечила эту победу и чье «участие»
неотделимо от всех подвигов русского воинства, борющегося за чистоту веры и
незыблемость исконных русских земель, коими современники считали и
Астраханские, и Казанские, а позже и западные земли, освобождавшиеся во
время Ливонской войны.
Икона «Благословенно воинство» помимо большого количества прародителей,
которые призваны показать значительность подвига Ивана IV, еще имеет ряд
символических изображений. Так, водоем слева, исследователи склонны
рассматривать как «ясли Христовы» в Римском царстве, иссякший источник, как
завоеванную турками Византию, т.е. утративший свое значение «Второй Рим», а
меньший по размерам бассейн с текущей через него рекой ,как преемник двух
первых, «Третий Рим» - Москву ( Голубинский, «История русской церкви, т.II
).
Таким образом, если теснейшая связь власти Ивана Грозного с его предками
раскрывается в рельефах царского места, то в иконе «Благословенно воинство»
получает дальнейшее истолкование смысл его особой миссии на земле.
Эмоциональный строй иконы позволяет ее связывать непосредственно с моментом
празднования победы над Казанью и торжественным въездом воинов в Москву.
Апофеоз воинской славы, право на бессмертие и пребывание в Небесном
Иерусалиме всего русского воинства, сочетается с непосредственным
прославлением личной доблести Ивана IV. Об этом свидетельствует
главенствующее место его изображения на иконе, венчание его венцом славы,
обращение к нему архангела Михаила.
Мысль о бессмертии, как награде за воинский подвиг, присуща не только иконе
«Благословенно воинство», но и всем памятникам того времени, связанным с
прославлением воинского долга русских князей.
Обширный пласт представляют собой иконы христологического цикла, заказанные
после пожара.
В процессе анализа идейной стороны замысла всего иконного заказа, прежде
всего, становится ясной его общедогматическая направленность.
Иконы, заказанные новгородцам, такие как «Троица» в деяниях ( т.е.
раскрытие основного догмата христианского вероучения в его непосредственной
связи с библейскими рассказами), «Символ веры» ( «Верую во единого Бога-
отца…»), «Хвалите Господа с небес» (тема хвалы природы создателю) и две
иконы - «София Премудрость» и «Достойно есть» ( тема, так называемого,
«божественного домостроительства» и почитание Богоматери) – все эти иконы,
неизвестные нам в настоящее время, представляют собой символическое
вступление к иконам собственно христологического цикла, исполнявшимся
псковскими мастерами.
Земная жизнь Христа, его страдания и воскресение представлены иконами
«Распятие в Евангельских притчах»( Музей Московского Кремля), и «Обновление
Храма воскресением» (ГТГ). Второму пришествию Христа и теме воздаяния
посвящена икона «Страшный суд» ( место хранения неизвестно ).
Лейтмотивом, объединяющим все эти три иконы христологического цикла,
является , как уже отмечалось исследователями, идея единства Христа и Бога-
отца во все моменты искупительной жертвы.
Своеобразной идейной кульминацией не только икон хритологического цикла, но
и всего цикла догматических икон, явилась «Четырехчастная» икона, которая
вызвала столь бурное общественное возмущение и протест дьяка Московского
посольства Ивана Михайловича Висковатого по поводу новшеств, допущенных в
привычных иконографических схемах заказчиками и мастерами, осуществлявшими
восстановительные работы. «Четырехчастная» икона смущала новизной
символики, отвлеченностью понятий и непривычностью свмой системы образов.
Формы проявления этого протеста не имеют аналогий в предшествующей эпохе
средневекового русского искусства.
«Дело дьяка Висковатого» было вынесено на Московский собор еретиков 1554г.
Одним из главных вопросов недовольства Ивана Висковатого был вопрос о
единстве Христа и Бога-отца.
Как видно из Никоновской летописи, многие были согласны с Висковатым и
выступали против нарушения традиций православной иконографии. Это стало
поводом к столкновениям на соборе 1554г. Летописец называет основных
«колебателей» традиций : Матвея Башкина, еретика Артемия, который
«унижает» Христа, рассматривая его, лишь как человека, угождавшего Богу.
Висковатый обвинял в «неправой» вере и в сочувствии еретикам так же и
Сильвестра.
На соборе Ивану Висковатому была дана епитимия «…к его душевному
исправлению».
Для того, чтобы лучше понять сущность недовольства «Четырехчастной» иконой,
необходимо ближе познакомиться с ее композицией и символикой.
Следует обратить внимание на апокалипсические мотивы в этой части иконы.
Симметрично фигуре Христа-воина представлена смерть, выезжающая на
апокалипсическом звере. Она вооружена косой, за плечами у нее колчан со
стрелами. Она попирает множество мужских и женских фигур в разных одеяниях,
среди которых можно различить царей, смердов, юношей и стариков. В этой
груде тел различаются и женские фигуры. Их терзают звери и хищные птицы.
В знак того, что эта кара ниспослана божеством, в воздухе парит Серафим с
обнаженным мечом. Таким образом, поясняется мысль: Христос победил смерть,
поразил силы ада, возвратил человечеству сыновство по отношению к
триединому божеству. Через него человечество познало Троицу. В то же время
смерть, как воздаяние за зло, вводится в композицию в качестве напоминания
о Страшном суде.
Над фигурой Христа-воина и над изображением смерти помещены фигуры
архангелов. Они стоят наверху груды лещадок, отделяющих нижнюю часть
композиции, посвященную теме победы над смертью, от верхней, изображающей
апофеоз единородного сына, представленного в типе Эммануила, восседающего
на силах.
Каждый из архангелов помещен на фоне здания. Позади архангела, в котором
можно предположить Гавриила, изображен трехглавый храм со сложной системой
трехъярусных позакомарных покрытий. Одним крылом архангел указывает вверх
на храм, в котором, вероятно, можно увидеть Небесный Иерусалим.
Другой архангел изображен в двухцветной одежде, в отличие от Гавриила,
одетого в белые одежды и узором. Крылья его опущены вниз.
Всю среднюю часть композиции занимает круг, поддерживаемый двумя ангелами.
В круге восседающий на серафимах Христос – бог-слово. Голова его,
напоминающая голову рублевского ангела из «Троицы», повернута в три
четверти к Идеальному храму. Над ним, в небольшой сфере, изображен святой
дух в виде голубя. И весь этот круг как бы входит в лоно обнимающего его
бога-отца. По обе стороны изображены ангелы, несущие солнце и луну.
Все эти метафорические образы и надписи призваны показать свершение
искупительной миссии второго лица Троицы и возвращение его в лоно отца.
Таким образом, тема свершения, тема покоя ( «почи…в день седьмый»)
связывает две верхние композиции иконы.
В правой верхней части иконы возражения Висковатого вызвало изображение
Христа в военных доспехах, сидящего вверху креста. Макарий в защиту такой
иконографии упомянул на соборе слово Иоанна Златоуста, который описывал
это изображение Христа следующим образом: Христос «облекся в броню правды,
и возложил шлеме, и приемлет нелицемерный суд, и направит гнев на
противника, а противник этот – дьявол, бесы и еретики…И убьет их Господь
духом уст своих». Вероятно Макарий очень дословно трактовал это описание
Златоуста.
Все четыре части иконы, которые в отдельности представляют собой замкнутый
цикл догматических представлений, в целом могут уподобиться богословскому
трактату о троичности, «выраженному в лицах», и вместе это сжатое
повествование об основных событиях Ветхого и Нового Заветов, включая и
Апокалипсис.
«Четырехчастная» икона явилась кульминацией всего цикла икон, исполненных
после пожара 1547г.
Основным лейтмотивом икон христологического жанра было утверждение
тождественности Христа и единства его с другими лицами «Троицы», в
частности с богом-отцом. Поэтому на всех иконах художник стремиться везде
изобразить соприсутсвующую фигуру бога-отца.
.Вопрос об изображении «Троицы» не только в привычной композиции трех
архангелов под дубом Мамврикийским волновал ни одного Висковатого, но и
организаторов живописных работ. Об этом свидетельствует несколько моментов
в ходе прений на соборе. Так и у Сильвестра в «Жалобнице», и у Висковатого
неоднократно фигурирует композиция «Верую во единого бога-отца», причем
указывается, что древние мастера в иконе «Верую…» «божество не описывали»,
т.е. не иллюстрировали бога-отца, вводя только изображения Христа и
начиная, таким образом, иллюстрировать символ веры только со второго члена
«Троицы».
Результатом процессов, происходящих в искусстве периода Ивана Грозного,
стала утрата традиций раннемосковской, рублевской и дионисиевской живописи.
Позднее произошло обеднение «высокого» содержания, которое исследователи
неразрывно связывают со снижением качества рисунка, утратой богатства
колорита.
Можно говорить о том, что кризис московской живописной школы дает о себе
знать не в н.XVII в., а уже в к.XVIв., несмотря на дальнейшие всплески
строгановской и годуновской живописи, так как он обусловлен историческими и
социальными причинами.
В к.XVIв. в иконах и фресках появляются приземистые фигуры с одутловатыми
лицами, короткими конечностями, полностью угасшим коричнево-зеленым
колоритом. Все это способствовало «обмирщению» и обеднению внутреннего
содержания образов.
С течением времени меняется значение иконных фонов. Все чаще появляются
фоны темных зеленоватых тонов. Особенно часто это встречается в работах
царских мастеров в 60-е гг.
«Иоанн Предтеча Ангел пустыни» – характерная икона 60х гг. XVI в. Она
написана царскими мастерами и является вкладом Ивана Грозного в Стефано-
Махрищский монастырь, расположенный недалеко от Александровской слободы –
резиденции царя.
Живопись этого периода можно отнести к «монастырской».
В период с 70-го года до конца царствования Ивана Грозного резко
сокращается объем работ в области изобразительного искусства, постепенно
гаснет напряженность эмоционального содержания, ощущение единственности и
избранности. Оно заменяется другим, более суровым, скорбным, порой даже
трагедийным. Былые отзвуки торжества и самоутверждения, которые были
характерны для начала царствования Ивана Грозного, теперь только изредка
дают о себе знать в отдельных произведениях и совсем угасают в начале 80-х
годов.
В конце царствования Грозного на первое место в художественной жизни
выдвигается прикладное искусство. Если становится невозможным утверждать и
прославлять идею единовластия как таковую, то естественно придать пышность
дворцовому обиходу. Дворцовая утварь, как и царская одежда, покрытые
драгоценностями, нередко превращаются в уникальные произведения искусства.
.
Страницы: 1, 2
