человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,-
неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению
вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова
получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура
становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая
истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить
симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие
святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром
идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто
в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного
центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель
или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее
симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях
Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны
дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих
сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к
нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее
мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве
архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,
выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над
индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и
подчиняется общей архитектуре целого.
2. Значение красок.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски
древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии.
древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его
понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в
иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного
впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не
подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное
значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали
всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие
оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой
тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и
даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева
пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних
новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду
пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,
символизирующих собой грядущее.
Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом,
потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения
мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы
ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет
главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором
подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и
зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.
Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма
замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного
массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых
лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись
византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное
настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-
насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных
тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как
небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный
херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески
стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются
излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор,
голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более
обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество
промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким
цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы
получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко
чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие,
белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что
несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе
большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким,
легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный
характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о
Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV
веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной
белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие
от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые,
иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро
расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом,
выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в
ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском
“Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из
таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .
В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой
регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо
от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход
тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр
композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же
вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его
круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей
насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный
разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие
витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона:
сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые,
землистые, с изрядной примесью черноты.
3. Психология иконописи.
От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее
психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений,
который связывается с восприятием этого солнечного откровения.
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе
место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное
соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -
потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное,
хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий,
но еще не нашедший Бога.
Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных
переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире
скорби - с драмою встречи двух миров.
Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно,
что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится
изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального
мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как
Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются
смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается
двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую
радость своим благословением.
Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки
оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом
неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его
до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви
требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву.
Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно
готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая
любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть
человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале
Евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого
весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.
Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела,
что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и
счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за
