повышает потенциал его социального воздействия.
Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания,
духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех
средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие
рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-
ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией
является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных
индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает
как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой
общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.
Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через
анализ функций, реализуемых СМК:
1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или)
изменением состава знаний у представителей аудитории;
2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением
интенсивности и направленности определенного типа установок;
3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением,
изменением или инсценированием какого-либо действия;
4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса
психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому
подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения
внимания, создается ситуация для выхода чувств;
5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или
ослаблением связей между представителями аудитории.
Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает
сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации -
информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,
коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну
оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу
выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное
кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его
ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой
коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так
как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам
коммуникации, а по законам общения.
Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обмене
индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент
"взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики
строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе
сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта
кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком,
воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф
принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,
поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции
средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того,
реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это
чрезвычайно важно.
У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые
получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную
связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как
уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.
И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З.
Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую
подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что
постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов
свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних
побуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-
психологические модели поведения, если проникают в популярные и
непопулярные фильмы".
Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика:
художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по
форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам,
теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны,
"формирует публику быстро, и притом по своему подобию", а с другой -
публика "создает" кино, то есть определенное состояние общественной
психологии, "глубокие пласты коллективной души", если воспользоваться
терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово "создает" не
случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в
переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности,
осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки
зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится "боевиком
проката".
Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе,
культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с
многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это
порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника
порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические
проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм
все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых
ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в
виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как
монтаж разнообразия культурных моделей".
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,
оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который
его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый
взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая
связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,
которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой
жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,
как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть
простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный
участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя
ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той
действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным
бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -
обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,
возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание
людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть
истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим
контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,
становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к
шедеврам.
Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н.
М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с
отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в
литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее,
"фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на
массовый успех.
Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам
объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса
человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце
концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее:
рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в
художественном развитии человека", который предшествует аналитическому
отношению к действительности.
С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины
данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-
культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана.
Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие
патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве
кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением
культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих
эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.
Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал:
"Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже
фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе
пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и
одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд
переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и
филогенезе.
Если же обратиться к особенностям психологического восприятия
кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения
звуко-зрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в
известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это
генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере
обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где
