становятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась на
немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнего
блеска.
Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено
футуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего
Пикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованной
композиции «Авиньонских девиц», в картине, само существование которой более
дерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия.
«Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которые
прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении
всего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую
эпоху – эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты.
«Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день
переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени
печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца,
поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо,
разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что
оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине.
Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство
его с двумя центральными фигурами, взгляд которых предаётся остальным
участникам композиции "Авиньонских девиц". То же самое выражение, одни и те
же глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать
сравнения. Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художник
искал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую
вначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названную
предвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясь
избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этот
великий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое и
близкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Таким
образом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянному
отрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали
"Авиньонские девицы" и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассо
бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равно
как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассо был
неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из
осколков разбитого стекла возводить новые образы и новые композиции. В
великолепных линиях "Авиньонских девиц" он оставил образ, чьи основные
черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.
В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился
в своем искусстве, Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда,
например, он изображал предметы с такой детальной точностью, что фотографии
в сравнении с ними кажутся нерезкими и приблизительными. В других случаях
он подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающего
драматического эффекта. Но обычно ему удавалось достичь "более реального,
чем сама реальность", путем эксперессивного искажения: он изменял
естественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобы
оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть к
новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем его
произведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной
темы – обнаженного женского тела.
Пикассо обращался к деформации уже в своих ранних работах, в
набросках, где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые он
выполнял ради собственного удовольствия. Одновременно он обнаруживал свой
талант вундеркинда, делая вполне не академические истудни в художественных
школах, которые он посещал. Но лишь в 1906 году, значительно позднее того
периода, когда Пикассо изучал искусство классической античности и открыто
признавал его влияние на свое творчество, искажения в его композициях с
изображением людей доходят до такой крайности, что становятся в некотором
смысле темой его искусства.
Кульминационной работой этого периода формального эксперимента и
поисков была картина "Две обиженные", выполненная в Париже в 1906 году.
Кажется, что здесь искусство Пикассо подчиняется двум противоречивым
импульсом. С одной стороны, фигуры изображены преувеличенно неуклюжими, с
такими массивными и неуклюжими головами и туловищами, что их надо
специально поддерживать. В это же время предпринята попытка подчеркнуть и
утвердить двухмерность плоскости картины, которая становится отличительным
признаком многих наиболее передовых произведений живописи конца XIX
столетия: кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперёд, распластались
по полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены две женщины,
более пристальное рассматривание наводит на мысль, что мы смотрим на одну и
туже фигуру, представленную дважды с диаметрально противоположных точек
зрения, так что зритель получает информацию о модели, не ограниченную одной
статичной точкой образа.
Картины «Женщина с мадонной» показывает, что художник настолько вольно
обходится с натурой, что получается искажения, подразумевающее изменение
или смещение принятых зрительных норм, кажется, гости не имеют к этому
отношения: здесь натуралистическое перекраивается абсолютно по новому и в
процессе этого рождается новый живописный язык.
Видно что в произведениях 1909—1910 гг. господствовали концепции
геометрического упрощения форм человеческого тела; однако в дальнейшем
анализ его компонентов все больше и больше усложнялся, и становится все
труднее и труднее достигать его благодаря множественности точек зрения,
ставшей существенным элементом в виде Пикассо. Он делает набросок
композиции как линейную схему, подсказанную контуром фигуры ей внутренними
очертаниями. Этот сложный но свободный линейный набросок использовался как
парное, вокруг которого вырастала совокупность прозрачных движущихся и
взаимодействующих плоскостей. Эта совокупность говорит и о преимуществе
человеческой фигуры, и неразрывности ее с пространством, которое окутывает
и окружает ее.
Критики начала века не замедлили провести параллель с некоторыми
философскими и научными идеями того времени, и теориями относительности и
четвертого измерения. И хотя, конечно Пикассо задавался целью специально
иллюстрировать эти концепции, но, как и у всех великих художников его
творчество неосознанно отражало и порой предвосхищало интеллектуальную
атмосферу и открытия своего времени.
Двумя годами позже, к концу 1912 года, в пределах стиля, который может
чётко характеризоваться как кубизм, в видении и подходе Пикассо появилось
ещё одно радикальное новшество, предполагающее создание хотя и предметных,
но полностью антинатуролистических изображений и использование концепции
формы пространства, выработанные в течение предшествующих лет.
Сравнение двух работ, рассмотренных выше произведений показывает путь
Пикассо, начатый с относительно близкого к натуре изображения,
становившегося всё более геометрическим и абстрактным, по мере того как оно
подвергалось все более сложному анализу или расчленению в свете нового
отношения кубистов к объемам и окружающему их пространству.
В серии обнажённых, выполненной художником в годы второй моровой войны
используются некоторые из основных принципов его раннего кубического
стиля. Создаются образы, которые своей боязнью замкнутого пространства и
жестокостью напоминают некоторые из наиболее беспокойных и навязчивых
видений конца 1920-х — начала 1930 годов.
Поздняя манера Пикассо пятидесятых и шестидесятых годов
характеризуется крайней материальностью, ощущением неистовой энергии и
настойчивости, которые удивительны в человеке любого возраста и даже
несколько неправдоподобны. Пикассо по прежнему был одержим образом женщины,
но теперь это красочный парад одновременно в искусстве и в жизни, ставший
поделенной темой его искусства, – широкая панорама, охватывающая прошлое и
настоящее, в которой исторические персонажи, художники и философы,
встречаются и смешиваются с образами и моделями, населявшими полотна
Пикассо в течение семидесяти лет.
Аналитический кубизм (новая система живописи, созданная Пикассо
и Жоржем Браком около 1909 года) заключается в одновременном изображении на
полотне нескольких сторон одного предмета, как бы видимых с разных точек.
Один и тот же аналитический критерий может быть применен к любой из
реальностей и даже к мышлению. Когда Пикассо объединял в одном портрете в
фас и в профиль, то фактически он делал именно то, что в период 1910-1912
годов, когда он воспроизводил на полотне пространственное расчленение
стаканчиков, блюд с фруктами или гитар; а при изображении лиц с различных
точек раскрывались разнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама –
человеческого существа.
Все эти грани объединяются в единую и неповторимую форму или
символ, но каждая из них дает ключ к толкованию, каждая предлагает особое
"прочтение" образа.
В 1907-1914 гг. Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с
Браком, что не всегда возможно установить его вклад в разных этапах
кубической революции. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в
геометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их на
плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он сам считает
твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива
исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель
кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных
приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины
Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с
реальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт,
элементы "обманок" и грубые материалы – обои, куски газет, спичечные
коробки.
В одном и том же изображении одновременно представлены не просто
несколько разных точек зрения, а несколько различных «истин», каждая из
которых не менее «правдива», чем остальные. Так что именно эта
неопределенность, эта внутренняя противоречивость искажает и разрушает
фигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с её собственной истиной
внутренней структурой.
Все, что уходит в глубину, вторгается в наше зрение посредством
оптической иллюзии, и в результате открывается путь эмоциональной реакции,
включающей в действие воображение, память, чувства.
Вот этот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровой
объективностью. И Пикассо и Брак решают проблему третьего измерения
использованием наклонных и кривых линий, трансформируя таким образом на
плоскую поверхность предметы, имеющие глубину или рельефность. Здесь
вступает в действие умственный фактор, идеи, которые получает о предметах
мозг (и это типично картезианский аспект кубизма, который четко ставит его
в рамки фундаментального рационализма французской культуры).
Из этого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не может
одновременно находится в двух разных местах, в чисто ментальной реальности
пространства (т.е. упорядоченной, структурализованной реальности в
мысленном представлении) один и тот же предмет может существовать в
различных формах и, естественно, в различных местах.
Заключение.
Первая мировая война положила конец творчеству многих кубистов.
Наиболее яркие сторонники кубизма: Брак, Леже, Метсенже, Глез, Вийон и Лот
были мобилизованы на фронт. Лафресне освобожденный от воинской повинности и
Маркуси поляк по происхождению ушли на фронт добровольцами. Многие из них
конечно вскоре вернутся с фронта и продолжат работать до конца войны. В то
же время новое поколение художников (Хайден Вальмье, Мария Бланшар)
воспримет язык кубистов, но никто не вернется к довоенной поре. Пикассо,
Грис и Делоне продолжат работать в манере созданной раньше, но около 1917
сам Пикассо покажет пример неверности кубизму, когда он сделает декорации
для балета «Парад» в «помпейском стиле». Многих это смутило: новатор,
соблазнивший стольких художников, вернулся к традициям. В прессе появились
критические заметки о «художнике-хамелеоне». Вскоре к фигуративным формам
вернутся Метсенже Эрбен и Лафресне а Джино Северини самый кубистический
среди футуристов публично отречется от кубизма издав книгу «От кубизма до
классицизма» («Du Cubisme au classicisme» J. Povolozky Paris, 1921) полную
яростной критики современных живописных методов. Другие кубисты устремятся
к различным направлениям: Дюшан и Пикабиа - к дадаизму, Мондриан - к полной
абстракции, Леже Маркуси, Глез Ле Фоконье и Вийон - к более индивидуальной
манере. Лишь Грис останется абсолютно верен кубизму и приведет его к
завершению. Не будет преувеличением сказать что после войны хотя и
появлялись отдельные кубистические произведения кубизм как исторический
феномен практически закончился.
Список использованной литературы:
1. Костеневич А.Г. От Моне до Пикассо, Аврора, Ленинград, 1989.
2. Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. М., Мысль, 2000.
3. Большая Энциклопедия Кирилла и Мифодия 2000. Электронная версия.
4. Пикассо: Сб. статей о творчестве. М., 1957.
Страницы: 1, 2
