мира. Боттичелли в молодости тоже попал под власть этих стремлений, но
вскоре отошел от них и постепенно превратился в поэта плоскостной линии.
Боттичелли создавал свои проникновенные видения помощью средств, которые в
его пору казались уже отжившими. Поэтому он был забыт, и по этой же причине
вновь открыт в нашу эпоху вместе с красотами романского и готического
искусства. Европейское искусство последующих времен, стремящееся к
художественной передаче реальной действительности, признало в Сандро
Боттичелли одного из своих предшественников.
Детство. Годы ученичества. Сандро Боттичелли родился в 1445 году во
Флоренции, в семье кожевника по имени Мариано в Ванни Филиппепи. В годы
детства Боттичелли семья жила в доме неподалеку от церкви Оньисанти, окна
которого выходили на то самое кладбище, где в 1510 году художник обрел
вечный покой.
Боттичелли никогда не был женат и не имел самостоятельной мастерской.
После смерти отца главой семьи стал старший брат Сандро, зажиточный
биржевой делец, которого из-за плотной, круглой фигуры прозвали
“Боттичелло” (бочонок); это прозвище унаследовал потом и Сандро. Мальчик
сначала учился ювелирному делу, так как один из братьев уже был ювелиром.
Став живописцем, он сохранил на всю жизнь профессиональную
дисциплинированность, необходимую для ювелира, и его рисунок, пожалуй,
напоминает иногда извилистый узор металлической ювелирной нити. Боттичелли
было 15 или 16 лет, когда он поступил в обучение к флорентийскому живописцу
фра Филиппо Липпи. В конце 60-х годов этот художник работал над большой
фреской собора в Сполетто. После его долгого отсутствия и смерти,
Боттичелли, который к этому времени уже усвоил технику фресковой живописи,
принял в свою мастерскую Верроккьо. Повседневная жизнь юного художника была
насыщенна искусством. Вместе со старшими, уже заслужившими признание
художников и молодыми товарищами он присутствовал на погребении великого
Донателло, а раньше видел, как работал этот гений Ренессанса. Из великих
мастеров он, вероятно, знал не только Донателло. Первый учитель Боттичелли,
несомненно, рассказывал ему также о Мазаччо, которого в молодости он мог
еще видеть за работой, о фра Беато Анджелико и о многих других талантливых
художниках, с которыми он вместе вырос.
Обучение юного Боттичелли шло традиционным путем. Он копировал рисунки
мастера. В мастерской Вероккьо судьба свела его с Леонардо да Винчи,
который был на несколько лет моложе его. Их общий учитель Вероккьо был не
только живописцем и скульптором, но и выдающимся геометром, ювелиром и
музыкантом. Однако в этой среде, насыщенной разнообразным искусством,
Боттичелли остался тем, кем был — живописцем.
Насколько известно, он даже и не пытался заняться каким-нибудь иным
видом искусства или наукой, как, например, Леонардо да Винчи. Что касается
архитектуры. то она интересовала лишь как объект изображения, необходимый
при построении задних планов картин. еще в ранней молодости Боттичелли
приобрел опыт в писании портретов. В эту эпоху в Италии портрет был для
живописца как бы испытанием мастерства. В пору молодости Боттичелли молодые
флорентийские художники восхищались тонко написанными пейзажами голландских
мастеров и сами в своих картинах стремились к углублению пространства,
изображая холмистые дали или помещая главные фигуры на фоне зовущих в даль
морских просторов. Боттичелли в своих ранних картинах тоже пытается создать
иллюзию глубины, но позже, по мере того, как в его произведениях ведущая
роль переходит к линии, пространство как бы сужается и дали исчезают из его
работ.
Таковы были условия, в которых развивался талант молодого Боттичелли.
Первые работы. Уже в первых произведениях художника его только
складывающаяся индивидуальность преобразует по своему образу и подобию всё
то, чему он научился. Перед Боттичелли стояла задача олицетворять силу,
страсть и страдание. В ранних картинах ( “Возвращение Юдифи из лагеря
Олферна”, “Св. Себастьян”, “Сила”) Боттичелли мы видим не бури, сокрушающие
тело и душу, а погруженные в самосозерцание просветленные образы. В них не
чувствуется ни страстных порывов, ни напряжения физических сил, видна лишь
трогательная спокойная красота изящных тел и внимательная углубленность
кротких взглядов. Ярче всего проявляется одухотворенность образов
Боттичелли в его мадоннах. Он не следует примеру обоих своих учителей и
вообще художников того времени. изображающих мадонну счастливо улыбающейся
матерью, которая даже в беспокойной обстановке погружена в созерцание
своего ребенка и наслаждается его физической близостью. В одной из первых
своих известных картин Боттичелли подчеркивает неземной характер сцены ,
помещая по средневековому удлиненную фигуру мадонны на фоне сверкающего
ореола. В другой картине он изображает мадонну на архитектурном фоне, но и
здесь композиция аллегорична: маленький Иисус поднимает благославляющую
руку, тогда как Мария прикасается к винограду и колосьям, символизирующим
мистический смысл тайной вечери. Христос у Боттичелли не дитя нескольких
месяцев, а ребенок спаситель; взгляд матери затуманен предчувствием
ожидающих ее сына страданий.
На примере этих картин видно, что у Боттичелли из-под влияния школы
пробивается прирожденная восторженность и религиозность, унаследованная от
семьи.
Его художественные устремления ведут к игнорированию тех приемов и
методов, пользоваться которыми он научился в окружении Липпи и Верроккьо и
которые сначала стимулировали и его творчество. Художник очень умело
пользуется светотенью как моделирующим средством, но решительно отвергает
глубокие тени, которые как раз в наибольшей степени способны передать
ощущение телесности и пространства. Нарочитое пренебрежение к законам
перспективы часто приводит к тому, что молодому Боттичелли не удается
связать задний план с фигурами переднего плана. За это его упрекает
Леонардо да Винчи.
Особенности формирования личности Боттичелли надо объяснять самим
укладом жизни семьи его отца, многодетного кожевника. Боттичелли очутился в
атмосфере, совершенно отличной от той, которую порождал патриархальный
уклад глубоко религиозной семьи, в которой он воспитывался и жил. Его
мадонны с удлиненными телами напоминают иконы и скульптуры средневековья.
Религиозной восторженностью Боттичелли, навеянной домашним воспитанием,
объясняется и использования им настоящего, сверкающего золота для создания
иллюзий “райского света, тогда как его учителя употребляли в подобных
случаях лишь краску. Все это доказывает, что корни искусства молодого
Боттичелли надо искать не столько во влиянии его двух учителей, сколько в
отпечатке, наложенном на него старинной атмосферой отцовского дома, с
которым художник и позже постоянно поддерживал связь и под влиянием
которого прошла вся его жизнь. Очевидно помимо робости и физической
слабости, были еще какие-то причины, мешавшие Боттичелли найти свое
настоящее место между семьей, где он жил, и блестящим обществом, где он
работал. Даже будучи на службе у Медичи и у папы, он не мог отрешиться от
впечатлений своего детства. И, живя между этими двумя мирами,
размалывающими его личность, Боттичелли творил волшебную красоту при помощи
линии — излюбленного им средства художественного выражения.
Близ семьи Медичи. За исключением двух лет, проведенных в Риме,
начиная с середины 70-х годов и до конца ХIV столетия, Боттичелли работал
то для одной, то для другой ветви семьи Медичи, каждый раз попадая в иное
окружение. При дворе Медичи Боттичелли очутился среди лучших живописцев,
ученых и вообще избранных представителей духовной жизни той эпохи. Лоренцо
Медичи, прозванный великолепным, и сам был выдающимся поэтом. Нов глубине
широких масс средних слоев флорентийцев, заслоненных блеском духа
итальянского Возрождения, накапливалось недовольство, которое послужило
благодатной почвой для мистических и видений пламенного доминиканского
монаха — Савонаролы. Его страстные проповеди увлекли и семью Боттичелли.
Без учета влияния Савонаролы, ненавидевшего “светское” искусство, вряд ли
может быть понятно творчество Боттичелли в старости. Живя в кругу своей
семьи, художник до конца своих дней оставался средним флорентийцем, и как
мы видели, уже в его ранних произведениях тлел тот огонек, который
превратил в пламя сожженный на костре монах. Но пока еще далек момент ,
когда изможденный проповедник с черными, горящими глазами провозгласит
Христа владыкой Флоренции; пока еще Медичи крепко держат власть в своих
руках. Главные вожаки разгромленного заговора Пацци были повешены на окнах
городской управы, и написать под этими окнами фигуры казненных было
поручено именно Боттичелли. После изгнания Медичи эти фрески были
уничтожены.
В период с 1475 по 1485, то есть в возрасте от 30 до 40 лет,
Боттичелли пишет ряд прекрасных картин с изображением Мадонны, в том числе
“Поклонение волхвов” и “Мадонна дель Магнификат”. “Поклонение волхвов” было
одной из любимейших ренессанских тем, дававших возможность художнику
сосредоточить в картине всю пышность и великолепие эпохи. Евангельская
легенда о подношении даров новорожденному Христу тремя волхвами не только
использовалась Боттичелли как повод для того, чтобы показать праздничное
зрелище богато разодетой толпы; в этой традиционной теме он открыл новую
сторону — возможность рассказать о мире человеческих переживаний. Его
картина строится так, что в группировках, движениях и жестах фигур,
столпившихся вокруг Марии с младенцем, зримо передаются самые различные
оттенки живого чувства — от спокойного, почти холодного любопытства до
бурного волнения почти горячей любви
К концу 70-х годов образы Боттичелли, сохраняя еще крепкую
реалистическую основу , приобретают утонченную одухотворенность и
взволнованную поэтичность, которые решительно выделяют его среди всех
флорентийских живописцев. И уже тогда его поэтический идеал, так полно
выраженный в “Весне”, получает свою трагическую двойственность.
“Весна” Боттичелли — одно из первых в европейской живописи
произведений чисто светского содержания, картина, в которой гуманистическая
культура Возрождения с ее увлечением античностью впервые нашла такое
непосредственное, хотя и очень своеобразное отражение. Картина Боттичели по
самому своему назначению, казалось бы, должна была перекликаться
праздничными триумфами, устраиваемые Медичи для увеселения народа. Однако в
ней мало жизнерадостного и ее образы проникнуты каким-то грустным
беспокойством.
В 1480 году Боттичелли написал в церкви Оньисанти фреску “Св.
Августин”, которая принесла ему почетное признание: папа Сикст IV поручил
ему вместе с Гирландайо и Розелли расписать Сикстинскую капеллу. Вместе с
другими флорентийцами Боттичелли работал изо дня в день в капелле. Он
трудился взволнованный, с подъемом, польщенный почетным заказом,
собственноручно работая над каждым сантиметром стены.
По желанию папы живописцы должны были расписать стены капеллы сценами
из Нового и Ветхого завета, подобранными таким образом, чтобы они
восславляли папский трон — самого папу . На долю Боттичелли прошлись три
фрески больших размеров. Кроме того им написаны по меньшей мере семь фресок
из цикла “Папы — мученики”.
После фресок , выполненных по заказу Ватикана, Боттичелли пишет еще
две, на этот раз на свободно избранный им сюжет, без каких-либо предписаний
со стороны заказчика. Эти фрески с их сжатым простым построением, в которых
чувствуется взволнованность художника, сосредоточившего свои силы
исключительно на образах, оставляют впечатление более благородное, чем
многофигурные росписи Сикстинской капеллы. На одной из этих фресок
изображен жених в обществе муз — покровительниц свободных искусств, а на
второй невеста среди легких девичьих фигур, олицетворяющие главные
добродетели. В этих образах, выступающих на нейтральном фоне, Боттичелли в
последний раз достигает ни чем ни нарушаемой гармонии: уже наступил 1486
год и мистицизм проповедей Савонаролы начинает вносить смущение в умы
флоринтийцев.
В это время Боттичелли пишет несколько алтарных образов: “Мадонна на
троне со св. Иоанном Крестителем и св. Иоанном Евангелистом”, “Коронование
Марии”, “Саломея”, ”Видение св. Августина”. Во всех этих картинах есть
нечто общее: с одной стороны они напоминают картинки из священной истории,
среди которых прошло детство Боттичелли, с другой — все они написаны
непривычными для него яркими красками и своей повышенной эмоциональностью
как бы уже принадлежат к будущему.
В конце этого периода он пишет алтарный образ “Благовещение”. В этом
произведение всё строится на преувеличение и контрасте. Преувеличена
одухотворенность фигур, преувеличены их стремительные движения, их
беспокойные драпировки. Линия связывающая обе фигуры, уже не отличаются
плавностью, характерной для прежнего Боттичелли.
В картинах, написанных Боттичелли в 80-е годы, легко заметить
обуревающее его внутреннее беспокойство, которое неспособна больше
сдерживать даже дисциплинированность его мастерства.
Последние произведения. В последних работах старого мастера
чувствуется отчаяние человека, покинутого и беспомощного. Он с еще большей
настойчивостью возвращается к живописным приемам минувших времен. С ледяной
сухостью он отрекается от революционных завоеваний молодости, от законов
перспективы, от силы светотени, передающей пластичность. Его фигуры почти
не дают тени, линии становятся беспокойными. Боттичелли аккуратно
вычерчивает линии и с усердием записывает до последнего миллиметра задний
план, чтобы только избежать бурных эмоций, связанных с самим сюжетом.
Этот последний период начинается произведением под названием
“Покинутая”, предвещающим всю глубину приближающейся трагедии. Перед
запертой дверью в толстой каменной стене рыдает покинутая женщина, ее
одежда разбросана на лестнице, словно ее швырнули ей вслед. Человек,
раздавленный безнадежностью в этой бездушной, безжизненной среде,
несомненно духовный автопортрет самого Боттичелли. Несколько лет спустя
Боттичелли пишет картину “Клевета”. Поруганная справедливость, темная
фигура клеветника, невинный, которого волокут за волосы, какие-то фигуры из
преисподней, нашептывающие что-то злое в уши судье.
После сожжения Сованоролы на костре, около 1500 года, Боттичелли
написал две потрясающие картины на тему “Положение во гроб”, а также
“Рождество” и “Распятие”, не считая нескольких настенных росписей,
выдержанных в старинном стиле.
Еще раз — последний в жизни художника — вспыхивает творимая им
красота в картине “Рождество”. По краю золотого неба, раскрывшегося над
хлевом, проходят в тихом парящем хороводе 12 ангелов в развивающихся
одеждах. Под навесом Мария преклоняет колени перед маленьким Иисусом. В
картине нет ни античных развалин, ни парадного шествия горделивых Медичи.
Одетые в одинаково бедную одежду, стоят на коленях волхвы и пастухи. На
первом плане три спустившихся с неба ангела обнимают трех паломников. При
сравнение одной только этой картины с творениями, написанными на ту же тему
в молодости, бросается в глаза перелом, совершившийся в душе художника.
Нарушены все перспективные и масштабные соотношения: фигуры переднего и
заднего плана имеют одинаковую величину; члены святого семейства по
размерам вдвое крупнее остальных фигур. Из надписи на греческом языке,
написанной под картиной: “Эту картину написал я, Александр, в конце 1500
года в пору постигшего Италию несчастья”.
Считающаяся последней в творчестве Боттичелли картина — “Распятие”
тоже исполнена тревоги за любимую художником Флоренцию. Мария Магдалина
обнимает подножие креста. За фигурой ангела, избивающего льва, из земли
вырывается пламя. Видны поднимающиеся из пламени дьявол и меч. На другом
краю картины — освещенная солнцем Флоренция, над которой бог-отец в знак
покровительства городу поднимает библию, в то время, как с неба падают щиты
с изображением креста.
Заключение. Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не
работал. По словам Микеланджело: “Он бросил живопись, а так как других
источников дохода не было, то жил в нищенских условиях... . Сандро
Боттичелли умер 17 мая 1510 года.
Творчество Боттичелли полно противоречий, но через произведения
Высокого Ренессанса оно оказало влияние на всю европейскую живопись,
несмотря на то, что слава его в течение нескольких веков была погребена в
забвении.
До конца жизни Боттичелли скорбел о своем городе Флоренции и вообще об
Италии, и стремился защитить их на свой лад — своим искусством.
Список литературы.
1. Всемирная история: в 24-х Т.Т.9. Начало Возрождения. Мн.1996г.
2. История Европы. Т. 2. Средневековая Европа. - М. Наука, 1992г.
3. Боттичелли. Дьюла Ласло.-Будапешт. Атэнэум, 1962г.
4. Сандро Боттичелли. В. Гращенков. М. ИЗОГИЗ, 1960г.
5. История Европы . Ф. Делуша. Минск. В.Ш.1992г.
Страницы: 1, 2
