предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда,
обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от
традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.
Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив — изображение
богоматери с телом мертвого Христа на коленях — восходит к образцам
североевропейской пластики 14 века.
Микеланджеловская «Пьета» — это первое в скульптуре развернуто--
программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой
действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом
воплощении. Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все-же
Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и
идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего
драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был,
очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал
необычайно сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сде-
лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персо-
нажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело
вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его
при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый
отпечаток своеобразной, почти личной характерности.
«Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — она
не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска
отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в
данном случае еще не решился отойти.
Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не
только принесла ему славу — она помогла ему по-настоящему оценить свои
творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это
очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишь
повод.
Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело
из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к
нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу
мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как
ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем
своего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с
половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные с
необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы,
работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, была
завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ
Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали
известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого
мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение
некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой
свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде»
дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и
человеческого характера, в котором главное — необыкновенно яркое воплощение
отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к
жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в
живописи должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работал
в 1504—1506 годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал,
в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа
монументальной стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперник
Леонардо, работавший в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальше
картона.
О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что
фигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная углем,
другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами —
так хотелось ему [Микеланджело] показать все, что он умел в этом
искусстве».
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект
папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу,
Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года
самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала
ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного
заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя
обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для
Флорентийского собора. Но позже, не успев закончить работу над первой из
статуй - "Матфеем", Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.
Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем
отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для
Флорентийского собора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой
(2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этот обычный эталон
ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной
Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую
монументальную выразительность. Но главное в нем — новое понимание образа и
связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать
эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и
«Давидом».
Говоря от "Матфее", который не был и наполовину закончен, можно сказать,
что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в
«Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно — мобилизация
всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннего
трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает
героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли.
ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН
Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского
потолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь
опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок
Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около
шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного
замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.
Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами
(как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению
росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, вклю-
чающей огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед ним
проблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств.
В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервые
раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ
от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитек-
турным формам Сикстинской капеллы — вытянутого в длину помещения со
сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку
Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи
собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая
функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части,
каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а во
взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и
логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического
расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в
частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного
изображения.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление
свойственного Микеланджело «этического максимализма». Исполненный высокого
гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже
внешние компромиссы с официальной церковностью.
В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи
шла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционный
строй главных сцен — «историй» — был найден художником не сразу, а в самом
процессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены —
«Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», — Микеланджело разобрал
леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он
убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в
«Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, — при
большой высоте свода это ухудшало их обзор. В последующих эпизодах он
избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также
ввея важные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения -
его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и
сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих
произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного
нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных
идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.
ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка
Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако
целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник
не был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетия
работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему
разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже
самостоятельную ценность.
Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким
чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим.
Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и
рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно.
Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур и
уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.
В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело
приступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям
"Пленников". Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам
"Моисеем" обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.
Страницы: 1, 2
