от двух голосов (дуэт) до десяти (децимет). При этом обычно в ансамбль
соединяются голоса различного диапазона и тембра. Мы часто слышим в опере,
например, дуэт сопрано и контральто (например, Лизы и Полины в "Пиковой
даме" Чайковского) и гораздо реже, в виде исключения, — дуэт двух сопрано
(Сюзанны и Керубино в опере Моцарта "Свадьба Фигаро").
Часто ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев,
в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставляются, а как бы
дополняют друг друга и часто имеют сходный мелодический рисунок. К
ансамблям такого рода принадлежит, например, дуэт Онегина и Ленского перед
дуэлью в опере Чайковского "Евгений Онегин". Композитор не
противопоставляет партии врагов — вчерашних друзей, а передает в музыке
общее для обоих чувство раздумья, нерешительности перед роковой встречей:
Не засмеяться ль им, пока
Не обагрилась их рука,
Не разойтись ли полюбовно?
В соответствии с этим партии Онегина и Ленского мелодически сходны,
каждый из участников дуэта повторяет за другим не только слова, но и
мелодию.
Но часто ансамбль объединяет музыкальные характеристики героев,
чувства которых различны и даже противоположны.
В той же опере Чайковского в первой картине мы слышим квартет
(Татьяна, Ольга, Ларина и няня). Он как бы распадается на два одновременно
звучащих дуэта: Татьяна и Ольга поют романс "Слыхали ль вы", а Ларина и
няня вспоминают годы давно прошедшей молодости. На певучую, элегическую
мелодию романса Татьяны и Ольги как бы "накладываются" декламационные фразы
диалога Лариной и няни.
Еще ярче противопоставлены партии участников ансамбля в терцете из
первого действия оперы Римского-Корсакова "Царская невеста" (Любаша,
Грязной, Бомелий). Этот ансамбль передает нарастающий душевный разлад
Любаши и Грязного. Третье действующее лицо — лицемерный и коварный лекарь
Бомелий — также имеет свою, очень выразительную и индивидуальную
характеристику в этом ансамбле.
Большое место в опере занимают хоровые эпизоды. На примере все той же
оперы "Евгений Онегин" мы можем видеть, как разнообразна бывает трактовка
оперных хоров. В первой картине оперы мы слышим исполняемую хором песню
крестьян, возвращающихся с полевых работ: "Болят мои скоры ноженьки со
походушки". В ней хор выступает как единое целое, песня эта — обобщенная
характеристика крестьян. Такой же хор-песню мы слышим и в третьей картине
первого действия (хор девушек "Девицы, красавицы"). Обобщенность,
суммарность характеристики крестьян здесь вполне уместна: крестьянские
сцены не связаны с развитием основного сюжета, они только фон, обстановка
действия.
И совсем иначе трактован хор в первой картине второго действия, в
сцене бала у Лариных. Хор гостей здесь — это не только "фон" в картине
усадебного быта, это — активный участник действия. Более того, пересуды
гостей на балу являются непосредственной причиной ссоры Онегина и Ленского
— кульминации этой картины. Поэтому хор трактован здесь уже не суммарно, он
индивидуализирован, в некоторых моментах он разделяется на отдельные
группы, перебрасывающиеся репликами по адресу Онегина.
Таким образом, различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим
образом связан с участием хора в развитии действия, с его
"драматургическими функциями".
Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в музыкальной
драме Мусоргского "Борис Годунов", где из хора народа, упрашивающего Бориса
принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже
отдельные персонажи, получающие лаконичную, но меткую музыкальную
характеристику. Реплики отдельных персонажей раскрывают истинное отношение
народа к событиям, подневольный характер их обращения к будущему царю.
Нам осталось рассказать о значении инструментальных эпизодов в опере.
К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не
только зрелищем, но и одним из средств музыкально-драматургического
развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из второго действия
оперы Глинки "Иван Сусанин". Это — картина блестящего праздника в замке
богатого польского магната. Пышно разодетые пары проходят в торжественном
полонезе, вихрем проносятся в огненной мазурке и веселом краковяке. Они
готовы заранее праздновать победу над русскими.
Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую
характеристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и
самоуверенности.
И наконец, о той музыке, с которой начинается оперный спектакль, — об
увертюре.
На заре существования оперы увертюра имела весьма скромное назначение:
призвать внимание слушателей к начинающемуся спектаклю. Пройдя длительный
путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных
произведениях, — сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи
оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные
темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки "Руслан и
Людмила".
Основная ее тема, с которой и начинается увертюра, — это тема
народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем
Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником. За этой
стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует широкая распевная
мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к
Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в увертюре есть и еще очень
важная тема, противопоставленная двум упомянутым выше, — странная,
причудливая и грозная тема волшебника Черномора.
Даже простое перечисление основных музыкальных образов увертюры
подтверждает, что она действительно выражает основную идею оперы — идею
победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством. Но в
увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их
расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы
является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно,
насколько широко развивает ее композитор. В увертюре к "Руслану" такими
ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми композитором,
являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой
яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слыхавшему оперы
и не связывающему звучание этих мелодий с определенным персонажем или
ситуацией.
Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в
обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться
отдельно от оперы, в концерте, становясь тогда как бы самостоятельным
симфоническим произведением на тему оперы.
В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных
образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся не
только слышимыми, но и зримыми, приобретают конкретность, определенность.
Тема ликования становится темой хора, приветствующего юных героев, тема
любви — одной из тем арии Руслана.
Не все увертюры обладают такой законченностью и таким широким
развитием музыкальных образов. В опере "Евгений Онегин" мы находим лишь
небольшое вступление, основанное на одной теме, это своего рода
"музыкальный портрет" героини оперы — Татьяны. На одной теме основано и
вступление к опере Римского-Корсакова "Садко", изображающее "окиян-море
синее".
Опера — не единственная форма соединения драмы с музыкой. Выше уже
упоминалось о спектаклях со вставными музыкальными номерами (или об опере с
диалогами) — о немецком зингшпиле, французской комической опере, оперетте.
Сейчас такой тип спектакля получил новую, очень широкую популярность. На
почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мьюзикла, драматического
спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие
гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мьюзикла должны
быть в равной мере и актерами, и певцами, и танцорами. И это относится не
только к артистам, исполняющим ведущие роли, но и к артистам хора.
Мьюзикл, поначалу только развлекательный жанр, быстро развивался и уже
в 50 — 60-х годах достиг расцвета и завоевал широкую популярность.
Композиторы обратились к сюжетам из классической литературы. Так, появился
мьюзикл на сюжет комедии У. Шекспира "Укрощение строптивой" ("Целуй меня,
Кэт" К. Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу "Пигмалион" ("Моя прекрасная леди"
Ф. Лоу). По роману Ч. Диккенса создан "Оливер" Л. Барри. С некоторыми из
них мы познакомились по киновариантам известных спектаклей.
Остросовременную тему затронул Л. Бернстайн в "Вестсайдской истории" —
современном варианте сюжета "Ромео и Джульетты", где юные влюбленные
становятся жертвами расовой вражды.
К жанру мьюзикла обратились и советские композиторы. Уже несколько
лет, например, в Московском театре имени Ленинского комсомола идет пьеса А.
Вознесенского "Юнона и Авось" с музыкой А. Рыбникова. Близок мьюзиклу и
жанр рок-оперы, еще более насыщенный музыкой, при этом, как показывает само
название, в стиле "рок", то есть с характерным ритмом, с использованием
электроинструментов и пр. Рок-опера возникла в конце 1960-х гг. в США как
разновидность мюзикла. Из рок-опер наиболее выделяются "Иисус Христос -
суперзвезда" Л. Э. Уэббера, в России Рок-опера А. Б. Журбина, А. Л.
Рыбникова, А. Б. Градского и другие.
Вы знаете теперь, как широк круг выразительных средств, которыми
располагает композитор в опере. И недаром опера — союз музыки и драмы — это
один из самых популярных музыкальных жанров. Понимание оперной музыки
доступно каждому, этому помогают слова и сценическое действие, а музыка
усиливает впечатление от драмы, выражая с присущей ей лаконичностью то, что
иногда трудно передать словами. Поэтому так часто обращались к опере
композиторы, стремившиеся к общению с народом, к труду для народа.
Страницы: 1, 2
