из глубины, и высоким, распростертым над землей небом со светлыми кучевыми
облаками. Наличие картины ни в коей мере не умаляет самостоятельной
художественной ценности исполненного на натуре этюда с особенно удавшейся
живописью неба с серебристыми по краям облаками, освещенными из глубины
солнцем.
Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с
тем являет своим содержанием и образно выраженную через пейзаж тему
народной жизни. Завершая собой шестидесятые годы и путь перестройки, она
одновременно становится и заявкой на будущее творчество художника, правда,
в большей части посвященное мотивам лесного пейзажа, но в существе своей
образности близкого все той же здоровой народной основе.
В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам
Шишкин поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого
опекал и обучал живописи.
Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской
природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса"
(1867).
Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее
характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению
леса "ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой,
казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного
своеобразия жизни дерева.
В семидесятых годах Шишкин все серьезнее увлекается офортом. Техника
глубокой печати, позволяющая свободно рисовать без каких-либо физических
усилий, оказалась ему особенно близка - он мог сохранить свободную и живую
манеру линейно-штрихового рисунка. В то время как многие художники
использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина искусство
офорта стало самостоятельной и важной областью творчества. Стилистически
близкие его живописным произведениям, сочные эстампы художника отличаются
выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.
Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то целыми сериями,
которые он объединял в альбомы, пользовавшиеся большим успехом. Мастер
смело экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но и
рисовал на доске краской, клал новые тени, подчас дополнительно
протравливал готовое изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего
офорта или отдельных мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой
иглой, нанося рисунок на металлическую доску даже после травления и
дополняя изображение новыми деталями. Известно большое количество сделанных
художником пробных оттисков.
Уже один из ранних офортов Шишкина "Ручей в лесу" (1870)
свидетельствует о прочности профессионального фундамента гравера, за
которым стоит напряженная творческая работа. Многодельный, сложный по
мотиву, этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые Шишкин
исполнял в шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей
измельченности штрихов, он лишен какой-либо засушенности, в нем больше
чувствуется красота чеканных линий, богаче светотеневые контрасты.
В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического
обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для
семидесятых годов такой картиной стала "Рожь" (1878).
Картиной "Рожь" завершаются в семидесятых годах завоевания Шишкина -
пейзажиста эпического склада. В контексте русской пейзажной живописи второй
половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше всего
выразившего в тот период путь передвижнического пейзажа, в котором
конкретный национальный образ русской природы приобрел особую социальную
значимость. Назревшая в искусстве критического реализма проблема
утверждения положительных идеалов нашла в этом жанре наиболее полное
решение в картине "Рожь".
В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-
прежнему обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и
полей, впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики.
Основные черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не
остается неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу
семидесятых годов. Такие полотна, как "Ручей в лесу (На косогоре") (1880),
"Заповедник. Сосновый бор" (1881), "Сосновый лес" (1885), "В сосновом лесу"
(1887) и другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия.
Однако трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах
Шишкина этого времени находят отражение общие для русского изобразительного
искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением
работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами,
воспевающими просторы родной земли. Теперь все ощутимее его стремление к
передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих
произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует
принципы тональной живописи.
Серьезное внимание уделяет Шишкин фактурному решению произведений,
умело, сочетая подмалевок с применением лессировки и корпусных красок,
разнообразя мазки, которые наносятся различными кистями. Моделировка формы
становится у него предельно точной и уверенной.
Успехи в колорите были достигнуты Шишкиным, прежде всего и в наибольшей
степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно друзья
Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды не менее интересными,
чем картины, а подчас даже более свежими и колоритными. Между тем помимо
"Сосен, освещенных солнцем", и сочного по живописи, чрезвычайно
выразительного пейзажа "Дубы. Вечер", многие превосходные этюды Шишкина
лучшей поры его творчества почти не упоминаются в искусствоведческой
литературе. К ним относятся "Уголок заросшего сада. Сныть-трава" (1884),
"Лес (Шмецк близ Нарвы)", "У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)"
(оба 1888 г.), "На песчаном грунте. Мери-Хови по финляндской железной
дороге", "Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по финляндской
железной дороге" (1890) и целый ряд других. Все они отличаются обостренным
чувством формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащих оттенков
цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранении строгого,
реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностью
выявляет исследование произведений Шишкина в инфракрасном свете. Лежащий в
основе работ художника четкий рисунок является существенным признаком,
дающим возможность отличить подлинные произведения мастера.
Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно
трудился в пору творческого расцвета, свидетельствуют о его чуткости к
тенденциям развития русского искусства последних десятилетий XIX века,
когда усиливается интерес к работам этюдного характера как особой
живописной форме.
В восьмидесятые-девяностые годы художника все чаще привлекают
изменчивые состояния природы, быстро проходящие моменты. Благодаря интересу
к световоздушной среде, к колориту ему теперь больше, чем раньше, удаются
такого рода произведения. Пример тому - поэтичная по мотиву и гармоничная
по живописи картина "Туманное утро" (1885). Как нередко бывало у художника,
увлекший его мотив он варьирует в нескольких произведениях. В 1888 году
Шишкин написал "Туман в сосновом лесу" и тогда же, видимо, этюд
"Крестовский остров в тумане", в 1889 году - "Утро в сосновом лесу" и
"Туман", в 1890 году - снова "Туман" и, наконец, "Туманное утро".
Среди всех произведений художника наиболее широкой известностью
пользуется картина "Утро в сосновом лесу". Замысел ее подсказал Шишкину К.
А. Савицкий, но не исключена возможность, что толчком к появлению этого
полотна послужил пейзаж 1888 года "Туман в сосновом лесу", написанный, по
всей вероятности, как и "Бурелом", после поездки в вологодские леса.
Видимо, "Туман в сосновом лесу", с успехом экспонировавшийся на передвижной
выставке в Москве (ныне в частном собрании в Чехословакии) породил у
Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотиву пейзаж с
включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимися медведями.
Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман в
сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Чехословакии пейзажа, задний
план его с участком густого леса напоминает дальний вид исполненного маслом
эскиза картины "Утро в сосновом лесу", принадлежащего Государственной
Третьяковской галерее. И это лишний раз подтверждает возможность
взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина (то есть так, как они
были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей в самой картине.
Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве (сначала их было
два) фигурируют во всех подготовительных набросках и эскизах Шишкина. А их
было немало. В одном только Государственном Русском музее хранятся семь
карандашных эскизов-вариантов. Медведи получились у Савицкого столь удачно,
что он даже расписался вместе с Шишкиным на картине. Однако приобретший ее
П. М. Третьяков снял подпись, решив утвердить за этой картиной только
авторство Шишкина. Ведь в ней "начиная от замысла и кончая исполнением, все
говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно
Шишкину".
Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом
способствовал ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось
прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес,
а именно утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко
порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах.
Чувствуется глубина оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства,
расположившегося на краю этого оврага, порождает у зрителя ощущение
отдаленности и глухости дикого леса.
В конце жизни художник рассуждал перед учениками о не понятых еще
таинствах природы, о будущем расцвете пейзажной живописи в России, ибо, как
он считал, "Россия - страна пейзажа".
Так складывалась монолитная концепция творчества Шишкина, снискавшая
ему, в силу своей цельности и органичности, столь широкое признание.
Неразделимость самого предмета творчества художника и его искусства
бросалась в глаза современникам. Его называли "лесным богатырем-
художником", "царем леса", и в самом деле культ дерева, леса был присущ
Шишкину в высшей степени. Он видел в нем бесконечное разнообразие форм,
воплощение бессмертия природы, материализацию чувства Родины. Не было в
русском искусстве художника, который бы знал пейзаж столь "ученым образом"
(Крамской). Крамским точно отмечена сама сущность творческого метода
Шишкина, метода, в котором функции художественно-познавательные,
эстетические естественно сочетались с функциями "естествоиспытательскими",
научно-исследовательскими. Правда, такое сочетание не могло не привести к
известным издержкам и потерям, к которым, прежде всего относится
недостаточная разработанность колорита в художественной системе живописца.
Но у Шишкина сам пафос познания, благодаря именно своей мощи,
целенаправленности и объективной истинности, приобретал нередко богатые
образные потенции и нес немалое эмоциональное напряжение. Его стремление
объектировать, очистить от всего личного и потому случайного свое
восприятие природы приводило к тому, что картины Шишкина воспринимались как
программные свидетельства принципиальной личной позиции художника, и они не
оставляли зрителя равнодушным.
Как откровения новой русской пейзажной живописи, противостоящей
мертвому догматизму академической школы, были восприняты картины Шишкина,
показанные на первых выставках передвижников. "Сосновый бор" (1872)-это
"портрет" досконально изученного прикамского леса, где вырос сам художник.
Портрет, глубоко правдивый как в общей формуле, так и в мелких частностях,
портрет торжественный по своему строю, требующий известной зрительской
дистанции и в то же время откровенно личный по отношению к объекту. При
характеристике произведений Шишкина выявляется их нерасторжимая
художественная целостность, в них одно качество не существует без другого.
Так, в его полотнах не выглядят диссонансами ни порхающие бабочки на фоне
могучего корабельного леса, ни медведи, взирающие с вожделением на дерево с
ульем в сосновом бору, или полевые цветы, пестрящие золотое море ржи и
написанные с благоговейным вниманием.
Это живой единый мир природы во всей возможной для изображения полноте
его воплощений. Шишкин стремился выявить, запечатлеть устойчивые ценности
пейзажа. Он создавал образы, в которых природа выражала себя почти в
абсолютной степени. Величественный строй его произведений, производный,
прежде всего от самого объекта, во многом базируется и на постоянном
соотнесении малого и огромного, эфемерного и вечного.
В полотнах живописца красноречиво выражены коренные качества русского
пейзажа с характерным для него сочетанием могучих вертикалей и
горизонталей, спокойной гармонией масс земли и неба. Сфера
художественного воплощения приобретает, таким образом, учитывая
реалистически достоверную изобразительную манеру, почти символический
статус. Образ Родины прочитывается в картине "Рожь" (1878), где, кажется,
мир сведен до основных "первоэлементов" бытия (плодоносящая земля, небо, ее
объемлющее, и человек) и вместе с тем дан исчерпывающе полно. В полотне
"Среди долины ровныя..." прекрасен и героичен великан-дуб, концентрирующий
в себе растительную мощь земли. Он свободно ассоциируется с вечным "древом
жизни", старым дубом князя Андрея Волконского из "Войны и мира" или со
своим прототипом из популярной песни. Такая подвижность границ образа
происходит не от его нечеткости, а, скорее, от той же благодатной
"элементарности", дающей возможность трактовать образ как реалистический
символ.
У Шишкина не было стремления к самодовлеющей пейзажности, его не
увлекала дикая, первобытная красота природы - в картинах художника она
всегда соприкасается с миром людей, миром живых существ, о котором
напоминают то мотив дороги, то срубленное дерево, то фигура лесного сторожа
и т. д. Может быть, это было уступкой чрезмерной аналитической
заостренности метода художника, пытавшегося такими традиционными внешними
средствами "оживить" пейзаж, тем более что цветовому исполнению полотен
отводилось, как правило, последнее место после тщательной графической и
тональной проработки форм. Несмотря на известные успехи Шишкина в области
колорита, передачи световоздушной среды (а они очевидны в таких картинах,
как "Полдень", 1868; "Среди долины ровныя...", 1883; "Лесные дали", 1884;
"Сосны, освещенные солнцем"*, 1886), эти ценности лежали вне возможностей
его творческого метода и были даже необязательными для его художественной
концепции пейзажа-"памятника", пейзажа-"монумента". Потому, вероятно, там,
где он был свободен от этих задач - в чистой графике, гравюре, художник
достигал более убедительных результатов. Его многочисленные офорты
отличались виртуозным мастерством и пользовались огромным успехом.
Мастерство Шишкина, даже и доведенное до степени виртуозности, никогда не
входило в противоречие с художественной правдой. Один неизвестный рецензент-
современник точно сказал по поводу его выставки: "Шишкин тщательно с
намерением избегает всего, что способно искусственно возвышать естественную
поэтичность сюжета". А "сюжетом" его искусства был образ Родины, русской
природы, которую он воплотил в своих произведениях полной могучих сил,
неувядающей и облагораживающей красоты.
Заключение
Шишкин И.И. был талантливым живописцем XIX века. Он был увлечен своей
работой и до конца своей жизни не отступил от новых введений в области
живописи. Порой он отходил от единой системы создания картин, чему учили в
академии, но он создавал замечательные шедевры, многие из которых хранятся
в России, Чехословакии, Белоруссии. Благодаря ему, мы можем посмотреть на
леса с тем восхищением, которого в наше время уже не встретишь. Он
демонстрирует мастерство кисти, показывая зрителю свои чувства,
переживания. Шишкин был упоен красотой русских земель, о чем он сам говорил
при жизни.
Используемая литература:
И.И.Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1978
И.И.Шишкин (альбом). М., 1996
Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. «50 кратких
биографий мастеров русского искусства». Ленинград, 1971 г.
Новоуспенский Н. Н. «И. И. Шишкин: Альбом-проспект». Ленинград, 1982.
Манин В.С. «Иван Шишкин». Москва, 1996
Материалы статей:
А.Ф. Дмитриенко
В.А. Федоров «ШИШКИН Иван Иванович»
Виктор Афанасьев «Русское богатство»
М.Н. Соколов «Шишкин И.И.: Творчество»
-----------------------
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
