В VII — XIII веках живопись завоевала ведущее место среди других видов
искусства. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для
средневековья поиски закономерностей вселенной, нашли совершенное выражение
идеи духовного единения человека с миром. В картинах танских и сунских
художников отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение
перед могуществом природы, и острая наблюдательность горожан. Установились
и приобрели свою завершенность специфические для китайского средневековья
жанры станковой живописи, раскрывающие в своей множественности всю сумму
тогдашних представлений и наблюдений над действительностью: парадный
портрет (в свою очередь, разделяющийся на несколько категорий),
анималистический жанр, изображение растений, птиц и насекомых (“цветы-
птицы”), бытовой жанр (“люди и предметы”). Самостоятельное значение
приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды”), составляющий неразрывный союз с
поэзией и каллиграфией. Художники расписывали стены дворцов и пещерных
храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах, экранах и
ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовой жизни,
пейзажи, иконы. К периоду Тан формы вертикальных и горизонтальных свитков
канонизировались. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописной
книгой, куда благодаря разомкнутости композиции, как бы не имеющей начала и
конца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и деталей.
Форма вытянутого вверх свитка, рассчитанная на иное эмоциональное
восприятие, позволяла живописцу показать природу не в ее частных
проявлениях, а в ее единстве. На разных исторических этапах излюбленной
была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось
горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.
Многообразие жизненных устремлений, огромный объем явлений, вошедших в
жизнь обитателей многолюдных городов, определили многообразие тем танской
живописи. Она многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности.
Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из
жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых о литературе, и
прогулки красавиц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору.
Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые
настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же
пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелку. Танские
росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностью
образов, гармонией ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-
красных тонов. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как
прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения
прекрасных райский земель, либо легенд о чудодейственных подвигах
милосердных бодхисаттв, куда включено множество пейзажных, бытовых и
архитектурных фрагментов. Здесь и сражение у стен крепости, и города, и
бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый эпизод настенных
росписей служил для мастера поводом не только отразить содержание
буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.
Создатели картин на шелковых свитках — придворные живописцы — владели
всем арсеналом выразительных приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый
художник выбирал себе круг излюбленных образов. Знаменитый У Даоцзы (VIII
век) писал портреты и композиции на буддийские темы, Хань Гань (VIII век)
прославился изображением лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре
жэньу (“люди и предметы”). Картин этих, некогда овеянных славой, мастеров
до нас дошло очень мало. Но даже немногие образцы, сохраненные трудом
копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи. Видная
воспитательная роль отводится портретному искусству, классифицирующему
людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц, детей, чиновников,
мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился и жанр мемориальных
портретных эпопей, своеобразных исторических хроник, запечатлевающих в
едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток, созданный
придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины разных
династий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от
ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном
размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется
прямая связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры
императоров по размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной
неподвижности и величия. Каждый император наделен атрибутами и
символическими деталями, которые характеризуют качества, приписываемые ему
традицией. Позой, жестом, повышенным достоинством лица и осанки художник
стремился передать не индивидуальность, а социальную значимость человека.
Однако при условности и каноничности этих “портретов” поражают изящество и
свобода владения художника точной и гибкой линией, мастерски очерчивающей
складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к
детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившего столетием
позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наряженных по моде времени,
дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник
воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и
полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и
сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо
большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и
“Ян Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная
наложница танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она
только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно
выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него
изнеженное тело, но и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы
позволяет зрителю заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту.
Хотя копиист, несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее
обстановки, это произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает
возможность ощутить связи, которые установились между танской
повествовательной живописью и городской повестью, завоевавшей в то время
большую популярность.
Повествовательны и полны деталями пейзажные картины VII — VIII веков.
Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди
них считались Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699
— 759). Все они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на
государственной службе. Их творчество показывает, насколько многообразна
уже в это время была пейзажная живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао
насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа
в них представлена как место прогулок, путешествий и развлечений. Для
передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли особую
декоративную систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых
плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы.
Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков,
перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь, многочисленные
детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами оживляют и
декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао
“Путешествие императора Минхуана в Шу”.
Ван Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать
родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-
монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю,
парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания
истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта.
Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с
размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии и
целостности уведенного. В его картине “Просвет после снегопада в горах у
реки” заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье
создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно
новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтическому
пониманию мира. Новой была не только единая тональность его пейзажей, но и
осмысление масштабного соответствия и пространственного равновесия всех
элементов композиции. В трактате “Тайны живописи”, вдохновенно излагающем
пути к воссозданию красоты мироздания, Ван Вэй писал: “Далекие фигуры — все
без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вершины — без камней. Они,
как брови, тонки, неясны. Далекие теченья — без волны. Они в высотах с
тучами равны. Такое в этом откровенье!”. Стихи Ван Вэя, блистательного
сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, чтобы
писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же
созерцательными настроениями, что и пейзажи. Манера Ван Вэя была подхвачена
и развита целой плеядой живописцев сунской эпохи. Но они пошли еще дальше в
своих поисках. На протяжении X — XI веков, в годы постоянных угроз со
стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и утраты
иллюзии непобедимого могущества государства, сунские художники по-новому
осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которой
отождествлялось в их сознании с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая
непреложность ее законов была возведена ими в ранг нравственного эталона,
