Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского пейзажа
Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского
пейзажа.
То, что им сделано, изумляет меня своей грандиозностью,
особенно когда это все вместе собрано.
И.Крамской.
Называя имена крупнейших мастеров русского пейзажа, мы одним из первых
непременно произнесем имя Федора Александровича Васильева. Не только в
отечественном, но и в мировом искусстве немного найдется явлений столь же
ярких и своеобразных, каким было творчество этого художника, не имевшего
законченной профессиональной подготовки и умершего, едва достигнув
артистической зрелости.
Значение оставленного Васильевым наследия исключительно велико.
Крупнейшими представителями русской художественной культуры это было
осознано еще при жизни художника. Высокая эстетическая ценность
произведений Васильева никогда не подвергалась сомнению, однако, широкой
известностью пользовались лишь сравнительно немногие его работы. Не были до
последнего времени устранены «белые пятна» в биографии художника. Да и не
все факты, упоминавшиеся его биографами, можно считать вполне достоверными.
(5с. 2)
Федор Александрович Васильев.
Федор Александрович Васильев родился 10 февраля 1850 года в Гатчине, в
семье мелкого почтового чиновника. Когда мальчику исполнилось 12 лет, семья
переехала в Петербург. Детство Васильева прошло безрадостно, семья
постоянно испытывала материальные затруднения.
В 1868 году закончил рисовальную школу, и сближается с петербургской
Артелью художников. Остроумный, обаятельный, он вскоре становится общим
любимцем, но особенно дружен с И. Н. Крамским, восхищающимся необыкновенной
одаренностью юноши, который «бросает свои сокровища полной горстью направо,
налево, не считая и даже не ценя их…».
Уже в самых ранних из самостоятельных работ Васильева, написанных в год
окончания Рисовальной школы и в следующем 1869 году, сказываются
значительность его дарования и поэтический характер восприятия и передачи
им природы. Оригинальность творческой личности Васильева выступает в них,
несмотря на то, что, в сущности, в этих работах Васильев еще продолжает
учиться. Подготовки, полученной им в Рисовальной школе, разумеется, не
хватало, и Васильев, внимательно изучая опыт современных ему русских и
западных пейзажистов, осваивает тогдашнюю культуру русской пейзажной
живописи, овладевает ее языком, мотивами и живописной творческой манерой.
Это была манера подробного и точного выписывания многочисленных
деталей, наполнения пейзажа многочисленными предметами и построение
изображения как некоего подробного повествования.
По свидетельству В. В. Стасова и И. Н. Крамского, подлинным учителем
был И. И. Шишкин. Его влияние действительно ощущается в ряде произведений
первого периода творчества, особенно в области рисунков. Нужно, однако,
подчеркнуть, что она никогда не приводила к прямому подражанию. Были
восприняты отдельные приемы моделирования формы, мастерство композиционного
построения, культура рисунка. Но различия в понимании двумя художниками
сущности образной структуры пейзажа сразу же увело Васильева на свой,
вполне самостоятельный путь.
Его творчество складывалось преимущественно под непосредственным
воздействием той идейной атмосферы, которая господствовала в передовых
кругах русского общества 60х годов и определила развитие всего русского
прогрессивного искусства второй половины XIX века. Произведения Васильева,
при всем своеобразии, были прежде всего продуктом своего времени (8с. 2).
Веяния времени.
Давно учтено замечательное развитие пейзажной русской живописи. Мировое
искусство подлинно небывалых достижений, в которых подняты на новую высоту
чуткая зоркость Сильвестра Щедрина, интуитивная теплота Федора Васильева,
строгая точность и эпическая сила Ивана Шишкина (40с. 1).
Они были… кровно связаны с деревенской жизнью, как, например,
Максимов, Репин, Суриков, Перов, Саврасов, Шишкин, Васильев, Савицкий и
другие – выходцы из купеческой и дворянской среды, из служилой и
чиновничьей интеллигенции, ощущали себя близкими к народу идеологически.
Они выросли, веруя в победу демократических сил, они разоблачили зло,
принимали участие в борьбе за эту победу средствами искусства. Они были
полны веры в то, что знают народ, его нужды, его стремления, и выражали
их, как умели, искренно, без сомнений (83с.1).
Конец 60-х – начало 70-х – время становления реалистической пейзажной
живописи в России. Это было частью более общего процесса развития
демократического реализма в русском искусстве, расцветающего на базе
мощного подъема революционно-демократического движения 60-70х годов. (151с.
3)
Эстетические позиции этого движения: идейная содержательность
искусства, отражение окружающей социальной действительности, наглядно –
пропагандистское выражение передовых идей эпохи, борьба за реалистическую
понятность художественных средств – целиком разделялись и передовыми
пейзажистами, определяя их борьбу с традициями вырождавшегося дворянского,
в первую очередь академического пейзажа. Итальянскому пейзажу ,
господствовавшему всю первую половину XIX века, противопоставляется теперь
изображение своей, русской природы, условному, искусственно построенному,
«сочиненному» академическому ландшафту – бесхитростный и обыденный вид с
натуры, иногда даже понимаемый как «портрет местности». Внешняя и зачастую
бессодержательная красота необычного заменяется раскрытия содержательности
и красоты обычного и, казалось бы, знакомого. Тем самым в реалистическом
пейзаже выдвигается требование содержательности выбранного мотива природы.
С наибольшей непосредственностью и силой эти новые реалистические
установки выразились в творчестве И.И. Шишкина. Его огромной исторической
заслугой было окончательное завоевание русской природы в основанных на
пристальном изучении натуры полотнах. В серьезное и обстоятельное, но
суховатое понимание Шишкиным природы его соратники и современники А.К.
Саврасов и М.К. Клодт вносят поэтические моменты лирического отношения к
миру. Но и они идут по линии жанрово-описательной трактовки природы,
соответствующей основному характеру передвижнической живописи 70-х годов.
При всем значении этих художников их творчество, однако, целиком не
охватывает тех задач, которые выдвигал реализм в области пейзажа. Не
касаясь всей сложности процесса становления реалистического русского
пейзажа и его многих ответвлений, мы не можем не отметить еще одного
развивающегося одновременно с направлением Шишкина течения, также
реалистического, но в значительной мере отличного от него. Если для
первого в его подходе к природе определяющим был момент рассудочного
анализа, то для второго, крупнейшим представителем стал А.И. Куинджи, -
момент чувственного восприятия, разумеется, также идейно – содержательного.
Первое было резко противоположно романтизму 30-40-х годов, восходило к
натуралистической предметности школы А.Г. Венецианова брали его лирические
поиски романтиков-пейзажистов 20-40-х годов. Реалистические завоевания С.Ф.
Щедрина и М.И. Лебедева остались в эпоху господства академической
дворянской эстетики одинокими и малопонятными; они были подавленны
официальным академическим романтизмом и включением в его систему как
частных приемов, лишенных их принципиального значения.
Теперь, в иных условиях, победоносное развитие идейно-демократического
реализма смогло вдохнуть новую жизнь и в эти заглохшие было традиции, дать
им новую силу и плодотворное развитие. Одним из тех художников, которые
сумели это сделать, и стал Васильев.
Хотя Шишкин и был, по всей вероятности, первым художественным
руководителем Васильева, в их творчестве мы, кроме общих установок на
реалистическую передачу природы, не видим значительных черт сходства.
Наоборот, различия ощущаются ясно, и о них говорил уже Крамской, отмечавший
противоположность их трактовки природы: познавательную точность,
рассудочность, рисунок, положенный в основу у Шишкина, поэтическое чувство,
красочность – у Васильева.
Это не было различие оттенков в пределах одной системы, а различие двух
реалистических систем. Сходству и вместе с тем различию Шишкина и Саврасова
– в первой в известной мере соответствуют сходство и различие молодого
Куинджи и Васильева – во второй.
Господство рисунка, тенденция к монохромности в колорите ради
разработки обобщающей светотени не случайно одинаковы у Шишкина и
Саврасова. Это естественный продукт жанрово-описательного отношения к
природе.
Светотень, поглощавшая красочность, характерна для большинства
передвижников 70-х годов, исключая Репина, как язык живописной прозы.
Реализм изображения требовал его зрительного единства, оно и
достигалось светотенью, монохромность же противопоставлялась своей
сдержанностью пестрой крикливости, показной нарядности брюлловской школы.
Светотень в пейзаже была также первой попыткой передачи атмосферы и
подготовляла, таким образом, в дальнейшем тональность и пленер.
Но была возможность и иного преодоления мелочности, раздробленности
ранненатуралистического изображения, его цветовой пестроты. Куинджи и
Васильев ищут его не на путях светотени, а на путях чувственной полноты
цвета. Пестрота несвязанных локальных цветов заменяет разработкой так
называемых «соседствующих» цветов хроматической гаммы, а объединение
достигается общим, лежащим на всей картине, цветовым рефлексом. Это был
путь, шедший от романтического, чувственного понимания цвета, не
отрицавший, как первый, декоративности, а стремившийся пересмотреть и ее в
плане новых задач идейно-реалистического пейзажа. (153с. 3)
Шаги предшествовавшие «гению».
Влияние на формирование творческой мысли художника.
Страницы: 1, 2
