свет (а этот портрет – и в самом деле «первый выход в свет» для молодого
художника).
На автопортрете же, напротив, точка зрения на портретируемого сильно
приближена к зрителю, к которому изображенный неожиданно повернулся, как
будто бы его только что кто-то позвал. Сдержанность в использовании цвета и
распределении света заставляет внимание наблюдателя полностью
сосредоточиться на взгляде модели. Это магнетическое действие взгляда
Бернини отметил еще Шантелу, описывая художника, которому было тогда уже за
шестьдесят, во время его поездки в Париж. Он замечает: «В его лице было что-
то орлиное, особенно в глазах». И вот, от живописи этих глаз не остается и
следа на рисунке – и тем более, на гравюре – Оттавио Леони, тогда как на
всех автопортретах Бернини – начиная от Автопортрета в образе святого
воителя 1630 года, затем в его работе 1635 года, хранящейся в галерее
Боргезе (на нем, кстати, Бернини запечатлен здесь на фоне пятидесяти тысяч
лир), и кончая Автопортретом того же года из Уффицы, - мы вновь и вновь
видим эту отчетливую печать его индивидуальности.
Есть и еще одно существенное отличие автопортретов от портрета работы
Леони: колорит и манера исполнения. У Бернини мазки ложатся резко,
напоминая удар резца (сравним, например, трактовку волос в карандашном
Автопортрете из Ватиканской Апостольской библиотеки и в скульптурном
портрете Констанции Бонарелли, предмета единственной страстной любви
художника). Цвет при этом использован исключительно экономно: обратим
внимание на то, как осторожно вводится красный тон в Автопортрете в образе
святого воителя (возможно, имеется в виду Святой Георгий).
Конечно, Бернини не посвящал свое творчество исключительно
автопортретам, даже Давид с головой Голиафа 1623 года также являющийся
автопортретом, скорее всего был использован художником при исполнении
мраморной группы Давид из галереи Боргезе. Бернини – живописец пробовал
свои силы в мужских портретах и в картинах на библейские темы, таких,
например, как Апостолы Андрей и Фома, из Национальной галереи в Лондоне.
Точка зрения «снизу вверх» придает фигурам монументальность, как на большом
эскизе Святой Бернард, выполненном совместно с Карло Пеллегрини и ныне
хранящемся в Национальной галерее старого искусства в Палаццо Барберини в
Риме.
Второй великий секрет изобразительного мастерства Бернини заключается
в придании образам грандиозности. Молодой художник демонстрирует виртуозное
владение этой способностью даже в карикатурах, которыми он с удовольствием
занимался. Несмотря на различие жанра, такие произведения как Карикатура на
святого отца (имелся ввиду Шипионе Боргезе), из Апостольской Библиотеки
Ватикана (код. Киджи, ч. IV., л. 15r.), Портрет Урбана VIII (Рим,
Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини) и Портрет
Павла V (Рим, галерея Боргезе), который святейший папа держал “в своей
комнате до самой смерти”, объединяет именно эта монументальность, не
обусловленная ни размером произведения, ни примененной в нем техникой.
Действительно, в карикатуре всего несколькими штрихами обрисованы
добродушие и острый ум Шципионе Боргезе.
Подтверждение этому можно получить, сопоставив живописный Портрет
Урбана VIII из Галереи Боргезе в Риме с мраморным бюстом святого прелата в
галерее Палаццо Спада Каподиферро в Риме. Сдержанная цветовая гамма (кроме
телесного, использованы лишь белый, черный, и красный цвета), треугольная в
основе композиция придает образу характер, совершенно отличный от
мраморного бюста. Скульптура, немногим меньше метра в высоту, по
грандиозности изображенной фигуры остается непревзойденной даже в таких
произведениях, как, например, впечатляющий Портрет Павла V, высотой едва
достигающий тридцати пяти сантиметров. Это вполне объясняет привязанность
понтифика к такой маленькой скульптурке! Вполне понятно, почему молодой
Бернини нашел постоянную поддержку своему таланту в семье Боргезе.
Действительно, от кардинала Шипионе Боргезе исходят первые заказы,
исключительно важные для молодого Джанлоренсо, который, кроме прочего,
продемонстрировал свое дарование и изобретательность, сделав несравненный,
мягкий на вид матрас из мрамора для античной статуи Гермафродита, незадолго
до того найденной в дворике монастыря Санта Мария делла Виктория. По заказу
Шипионе Бернини вскоре создаст несколько своих самых знаменитых шедевров.
Четыре мраморные группы, выполненные между 1618 и 1625 годами,
представляют собой последовательную разработку единой композиционной темы –
спирали, присутствовавшей еще в работах Пьетро Бернини. Именно по этой
причине первые критики не могли с уверенностью определить, участвовал ли в
изображении Энея, Анхиза и Аскания наряду с Джанлоренсо его отец.
Хотя сходство с мотивом рафаэлевской фрески Пожар в Борго в Станцах
Ватикана представляется очевидным, не стоит умолять и значение того, что
композиция этой группы почерпнута у Микеланджело (в Тондо Дони с его
соединением трех фигур наподобие мраморной группы), а также из
маньеристских опытов со змеевидными линиями (вспоминается Добродетель,
подчиняющая Порок Джованни да Болонья), которые Пьетро Бернини пытался
переосмыслить – например, в известной скульптуре Иоанн Креститель,
созданной незадолго до заказа Боргезе данной группы. Наряду со
спиралевидной в целом композицией в ней заключен и «особый» угол зрения на
фигуру маленького Аскания, словно это произведения – выполненное с
виртуозностью статуэток богов-хранителей очага, подобных той, которую
держит в руке старик Анхиз, - должно было в конце концов оказаться в нише,
как Иоанн Креститель.
Творческие принципы Бернини подтверждает мраморная скульптура,
изображающая похищение Прозерпины. Эта группа естественно вписывается в
пространство, в котором позы и жесты обоих протагонистов намечают
многочисленнные точки зрения, заставляя зрителя обходить ее вокруг – как
будто бы в одной скульптуре заключено несколько.
Но высший момент этой изобразительной поэзии – группа Нептун и Главк,
изваянная для виллы Монтальто в Риме (ныне в музее Виктории и Альберта в
Лондоне) и Давид, созданный для кардинала Монтальто, а затем приобретенный
Шипионе Боргезе. В обоих случаях кажется, будто круговое движение зрителя
при осмотре как бы приводит в движение (разумеется, иллюзорное, поскольку
статуи не меняют местоположения) некий таинственный механизм, сообщая самой
скульптуре внутреннюю подвижность.
Архитектор – урбанист или человек театра
«Грациан: - Кто этот Грациян? Грациан: - Кто он? Он – сам сюжет
комедьи нашей! Трациян: - О да! Но коли мир не что иное, как камедья, то
Грациан – в сюжете мироздания!»
Этот обмен репликами между доктором Грацианом и его «альтер эго» взят
из комедии, к сожалению, неоконченной, написанной самим Джанлоренсо Бернини
– вероятно – между 1642 и 1644 годами. В ней рассказывается история
постановка комедии. Обнаруженный в Национальной библиотеке в Париже текст
Бернини, который задуман в форме комедии дель арте, но так и не увидел
сцены, носит ярко выраженный автобиографический характер. В образе Грациана
художник выводит себя самого. Все завидуют гениальности, с которой доктор
воплощает театральные эффекты, которые в самой комедии и не получаются. И
он же (Грациан), что символично, - «сюжет мироздания».
Итак, Бернини сочиняет театральную пьесу, представляет себя в образе
актера, и даже, как известно из различных источников, руководит оформлением
собственных спектаклей и спектаклей своих влиятельных заказчиков – факт,
свидетельствующий об огромной роли театра не только для Бернини, но для
всего Рима XVII столетия. Построение пьесы как представления мнимой
комедии в комедии настоящей – прием, распространенный среди театральных
авторов эпохи, указывает также на восприятие, привычное к театру, способное
с легкостью переходить от представления к реальности.
С другой стороны, принятая в Риме практика строительства праздничных
павильонов – временных дворцов для праздненств или торжеств – означала
постоянное смешивание вымысла и реальности, жизни и театра. Нередко еще и
потому, что эти разукрашенные, порой даже позолоченные сооружения из дерева
и алебастра, которым, казалось, нипочем и века, стояли лишь одно утро,
служа пробными шарами для будущих архитектурных шедевров. Сам город словно
превращался в подобие огромного театра, декорации в котором обречены были
сменяться постоянно. Обстановка театральности лучше любой другой отражает
атмосферу той эпохи – от ее религиозных до государственных представлений.
Это объясняет также, почему сооружая киворий собора святого Петра в
Ватикане, Бернини отошел от средневековой модели (например, от обилия
шпилей и стрельчатых арок, характерного для кивория в Сан Джовани ин
Латерано), превратив таким образом обычный балдахин для крестного шествия в
грандиозный монумент. Театральный миф важнейшей христианской базилики нашел
своего единственного и неповторимого драматурга, способного поддерживать и
вечное звучание голоса молитвы, и торжественное движение непрекращающегося
крестного хода.
Киворий собора Святого Петра – произведение, важное еще и по другой
причине: он представляет один из тех редких случаев, когда Джованни Лоренцо
Бернини работал в соавторстве со своим антиподом Франческо Борромини.
Разделенные яростным соперничеством, которое проистекало не только из-за
различия их характеров, но и из-за принципиально разного способа восприятия
