Великий график Добужинский М.В.
1. Введение. Обзор литературы.
Добужинский вступил в искусство в период величайших сдвигов в
социальной жизни, науки, философии, культуре. Его творчество навсегда
остается связанным с глубоким переломом в сознании человека, совершившимся
под влиянием этих перемен.
Его искусству, всегда идущему от культуры, связанному с современностью
в большей степени, чем творчество других художников. Миру искусства
свойственны черты романтического сознания. Поэтическое и одухотворенное,
символико-синтетическое по методу, оно проникнуто любовью к таинственному и
фантастическому, к старине, средневековью.
Как все романтики, Добужинский мечтает о преобразовании жизни
искусством. Более, чем все художники его круга, он устремлен в будущее.
Более, чем они, чуток к новым движениям в искусстве. Тем не менее, в лучших
своих работах он остается мастером рубежа веков, и основным импульсом его
творчества является романтическое ощущение кризисности действительности[1].
Это самое романтическое ощущение кризисности действительности, так или
иначе отмечаемое критиками, более всего проявляется, пожалуй, в жанре
городского пейзажа, столь любимого Добужинским. Особое место в творчестве
художника занимает Санкт-Петербург (именно этой теме будет посвящена эта
работа).
Вообще, говорить о городском пейзаже в творчестве Добужинского – значит
говорить о его творчестве в целом. Ведь занимается ли он книжкой, или
станковой графикой, живописью или театрально-декорационным искусством, тема
Города (с большой буквы) красной нитью проходит через все его творчество. И
этот факт, безусловно, не мог быть не отражен в критической литературе,
посвященной художнику.
О Добужинском начинают писать уже в первые два десятилетия нашего века.
Как правило, это статьи, так или иначе освещающие графику или сценографию
художника; реже – посвященные какому-либо его произведению.
Как и следовало предполагать, вышеупомянутая критическая литература в
большинстве своем, еще не претендует на какое-либо обобщение художественной
деятельности Добужинского (как исключение можно, пожалуй, упомянуть статью
Врангеля[2], делающего попытку объединить станковое искусство и книжную
графику художника).
По прошествии некоторого времени появляются более значительные труды,
посвященные Добужинскому, опубликованные уже после революции 1917-го года.
Среди них – не только статьи, но и отдельные книги (отметим особо работу
Э.Ф. Голлербаха «Рисунки М. Добужинского», С.К. Маковского «Графика М.В.
Добужинского», а также – альбом автолитографий Добужинского «Петербург в
1921 году» со вступительной статьей С.П. Яремича). Однако, по словам Г.И.
Чугунова все вышеперечисленные труды «Хоть и представляют собой интересные
исследования, без которых нельзя обойтись при изучении творчества
художника, но затрагивают лишь отдельные стороны его творческой
деятельности и не претендуют на ее обобщение»[3].
С середины 1920-х годов литература о художнике ограничивается, по
существу, рассказами лишь о рисунке и графике, что впоследствии приведет к
ошибочному представлению о творчестве Добужинского, которого стали считать,
главным образом, книжным графиком (безусловно, книжная графика занимала
далеко не последнее место в творчестве Добужинского, однако, следует
отметить, что именно с середины 1920-х годов он не мог с прежней
интенсивностью заниматься станковым искусством и книжной графикой и
вынужден был стать, в основном, театральным художником[4]).
В 1960-х годах интерес к творчеству Добужинского вспыхивает с новой
силой. В печати начинают появляться новые и новые статьи, посвященные
книжной и станковой графике художника, а также его театральным работам (не
последнюю роль в возобновлении интереса к творчеству Добужинского сыграло
открытие выставки, на которой были представлены театральные, станковые и
книжные работы художника).
Важно и то, что именно в этот период времени появляются первые попытки
дать белее или менее убедительные характеристики творчества Добужинского (в
этом отношении весьма показательна статья В.Н. Петрова, рассматривающего
деятельность художника 1900-1910-х годов в общем контексте деятельности
«Мира искусства»).
После уже упоминавшейся выставки 1966 года, проходившей в залах Научно-
исследовательского музея Академии художеств, в 1975 году открывается новая,
более обширная выставка произведений Добужинского, на этот раз – в
Третьяковской галерее.
Открытие выставки повлекло за собой очередную волну публикаций о
творчестве художника. Это, как и прежде, работы о книжной графике и
сценографии; однако, следует обратить внимание на принципиально новые
исследования о деятельности «Мира искусства», в которых Добужинскому
отводится особая роль (главным образом это касается его театрально-
декорационного искусства).
Что же касается крупных публикаций последнего времени, то здесь
хотелось бы отметить, в первую очередь, труды А.П.Гусаровой (под ее
редакцией в 1982 году вышел альбом «М. Добужинский. Живопись. Графика.
Театр», содержащий вдумчивый подробный анализ творчества художника (во всех
сферах его деятельности, а также, снабженный обширным иллюстрированным
материалом), и Г.И. Чугунова, о работах которого следовало бы сказать
особо.
Дело в том, что на сегодняшний день Чугунов, по большому счету,
единственный отечественный исследователь, столь подробно осветивший
творчество Добужинского. Его перу принадлежат две монографии, являющиеся,
по словам самого автора - «первым примером и опытом обобщения творческого
наследия Добужинского периода его деятельности в России и Литве» и которые
– «должны способствовать созданию верного взгляда на его искусство»[5].
Кроме вышеупомянутых монографий, Чугунов является автором целого ряда
статей, посвященным отдельным проблемам в творчестве художника.
Как бы то ни было, практически во всей критической литературе,
посвященной Добужинскому авторы отмечают особую любовь его к городскому
пейзажу, и, в первую очередь, пейзажу Петербурга. Как наиболее удачный
пример такого рода публикаций можно привести статью М.Г Некигодовой «об
особенностях художественного образа у М.В. Добужинского», опубликованную в
сборнике статей «Русское искусство Нового времени»).
Любовь к Петербургу, которую Добужинский пронес через всю свою жизнь и
которая отразилась во всех сферах его художественной деятельности,
безусловно не могла быть не замечена критиками. Не случайно они называют
Добужинского – «прежде всего – изобразителем города»[6]. Города «гримас и
курьезов», «гримас и улыбок»[7], превратившегося в совершенно особый, ранее
никем не виденный «город Добужинского»[8], о котором, собственно, и пойдет
речь в дальнейшей работе.
Глава 1.
Санкт-Петербург в станковой графике М.В. Добужинского.
Санкт-Петербург всегда привлекал внимание писателей, поэтов,
художников. Привлекал своей таинственностью, романтической
заколдованностью, ни с чем не схожей красотой. Вообще, Санкт-Петербург в
искусстве (изобразительном, поэтическом ли) – особая обширная тема,
требующая отдельного обстоятельного разговора.
В настоящей же работе речь пойдет об образе Петербурга в творчестве
одного лишь художника, но художника, посвятившего этой теме всю свою жизнь.
По словам Чугунова – «нет никого среди русских художников, в творческой
судьбе которого этот город играл бы такую огромную, во многом определяющую
роль[9]. Сильные, зачастую противоречивые чувства к Петербургу владели
художником с детства и до смерти.
Как писал сам Добужинский: «В ранней юности, когда наступила моя первая
и долгая разлука с Петербургом, у меня все время длилась томительная тоска
по нем – настоящая ностальгия, и я мечтал о жизни в Петербурге, как о
счастье, и если туда попадал ненадолго – это был настоящий праздник. Моя
длительная тяга в «обетованную землю» была совершенно романтическим
чувством, и конечно, имела большое значение в моем духовном росте»[10].
Чтобы понять всю принципиальную новизну, которой отличались городские
пейзажи Добужинского, необходимо обратиться к истории городского пейзажа
как такового, проследить, в общих чертах его эволюцию. В частности, этому
вопросу уделяет внимание в своей книге Гусарова: «Этот жанр (городского
пейзажа – прим. автора), возникший в русском искусстве в конце 18-го начале
19-го веков, был почти забыт передвижниками, тяготевшими к деревенской
теме. В их бытовых картинах городской пейзаж чаще всего не претендует на
самостоятельную значимость»[11]. Это явление абсолютно закономерно и
оправдано – ведь передвижников интересует, прежде всего, человек, причем,
человек обделенный, обездоленный, жалкий. И, таким образом, городской
пейзаж, действительно «скорее служит только фоном, на котором художником
показана безысходность народной доли»[12]. Именно поэтому мы видим в
картинах передвижников бесчисленную унылую череду тюрем, приютов, ночлежек
и кабаков.
Однако, постепенно, со временем, жанр городского пейзажа претерпевает
существенные изменения, рождая новый образ города. Образ этот возникает в
1880-х годах в картинах В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня
Морозова».
«Город, старая Москва становится здесь ареной истории, воплощением
поэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский эпос.
В.И. Суриков и А.М. Васнецов могут быть названы родоначальниками того
