и спешим вместе с ними. У таких художников-индивидуалистов техника занимает
огромное место, но вместе с тем она уже перестает быть техникой в обычном
смысле этого слова, т. е. чем-то внешним и ремесленным.
Именно таков Ван Гог. “Упорядоченный мазок” ему кажется “столь же
невозможным, как фехтование при штурме”. Он поистине импрессионист, в самом
глубоком смысле этого слова, импрессионист больше, чем все остальные, кого
мы привыкли так называть, ибо он меняет свою технику по несколько раз даже
в пределах одной и той же картины, согласно каждому данному впечатлению.
Каждый предмет впечатляет его по-разному, и каждый раз иначе вибрируют
струны его души, а рука торопится записать эти внутренние ноты. Он работает
то кистью то ножом то, жидко прописывая то, густо лепя красками, бросая
мазки то вдоль то поперек. Он работает всегда сразу, по первому
впечатлению, в каком-то мгновенном экстазе, и кажется, что картина
вырывается из-под его кисти, как крик восторга перед природой или жалости к
человеку. В самом темпе его мазков всегда ощущаешь ритмическое нарастание
или понижение этого крика, чувствуешь горение его души.
Сам вечно кипучий, неуемный, он видит в мире, прежде всего, вечно
действенное начало. Его мир в неустанном круговороте, росте, становлении.
Он воспринимает предметы не как тела, но как явления. Это не значит, что он
изображает какой-нибудь один, на лету схваченный миг природы, подобно Клоду
Моне. Нет, он изображает не один миг, но непрерывность мигов, лейтмотив
каждого предмета — динамическое его бытие. Вот почему каждый его этюд с
натуры превосходит случайное наблюдение, поднимаясь до созерцания
абстрактного, до зрелища космического. Он художник мировых ритмов. Он пишет
не данный эффект заходящего солнца, но то, как солнце заходит вообще,
посылая стрелы лучей, разбегающихся окрест по полотну, или как оно
возникает из золотого тумана, сгущающегося концентрическими кругами.
Он изображал не эффект дерева, случайно согбенного ветром, но самый
рост дерева из земли, рост веток из дерева. Его кипарисы кажутся
готическими храмами, рвущимися к небу стрельчатыми видениями. Скорченные от
южного жара, они возносятся, извиваясь, словно сами огромные взвихренные
языки зеленого пламени, а если это кусты — они горят на земле, как костры.
Его горные кряжи действительно изгибаются, точно образуясь на наших глазах
из первоначального геологического хаоса... Его дороги, грядки и борозды
полей действительно убегают вдаль, и его мазки действительно стелются, как
ковер травы, или уходят вверх по холмам. Все это, звучащее лишь словесным
оборотом у нас с вами, живет, и движется, и уходит у Ван Гога. И его
космос, его пейзажи охвачены вечным пожаром, как и он сам, и как дым
клубятся в них облака.
4. Ван Гог портретист.
Динамическая манера Ван Гога выясняется еще нагляднее в его
изумительных рисунках, сделанных пером из тростника, которые он набрасывал
с японской виртуозностью и щедро рассыпал в своих письмах, иллюстрируя
мысли. Он хотел так же быстро рисовать, как писал, и действительно, в этих
штрихах и точках автограф его гения. Я не знаю ни одного из графиков
современности, который обладал бы такой уверенностью линии, такой силой
внушения, таким лаконизмом рисунка. Его наброски пером — какие-то
пульсограммы мира, графические символы мировой жизни. Вот дерево, убегающее
ввысь завитками линий, нот стога, образующиеся из спиралей, и трава,
растущая вертикально, и крыши, уходящие черепицами вверх, или
разлохмаченные ветки, растущие туда и сюда...
Вот портрет почтальона из Арля. Как самодовольно расчесаны штрихами его
баки, как радостно светятся на фоне обойные цветочки!
[pic]
«Портрет почтальона из Арли», 1889 г.
В одном из писем Ван Гог пишет о нем, что этот господин очень доволен
и горд, так как он только что стал счастливым отцом.
Вот «Berceuse» — рыбацкая нянька, которую, по рыбацким поверьям, часто
видишь в ночи перед лодкой, в час непогоды,— она веселит тогда сказками.
[pic]
«Рыбацкая нянька»,1888 г.
И действительно, как много крепких сказок, грубых и ярких, должна
знать эта женщина сказок, подобных этим лубочным расцветающим узорам на
фоне! Эту картину Ван Гог собирался отдать в Сен-Мари — приют для
моряков...
А вот и опять нечто противоположное: автопортрет самого Ван Гога, мазки
которого подобны обнажившимся нервам. Здесь уже не внешнее сходство, не
маска лица, но сама напряженная и вскрытая душа...
[pic]
«Автопортрет», сентябрь 1889 г.
Но еще большим фактом выразительности у Ван Гога, нежели его техника,
является колорит. Он выявляет характерное в человеке не только утрировкой
рисунка, но и символикой красок. “Я хочу сделать портрет моего друга,
художника, которому грезятся чудные сны,— пишет он в письме к брату.— Я
хотел бы вложить в этот портрет всю мою любовь к нему и совершенно
произвольно выбираю краски. Я утрирую светлый тон его волос до степени
оранжевого цвета. Затем, в виде фона, вместо того чтобы изобразить
банальную стену убогой квартиры, я напишу бесконечность,— самый интенсивный
синий тон, какой только имеется на моей палитре. Благодаря этой комбинации
золотистая голова на синем фоне будет казаться звездой в глубокой синеве
неба.
Точно так же поступаю я, и в портрете крестьянина, представляя себе
этого человека при полуденном солнце, в разгар жатвы. Отсюда эти оранжевые
отблески, сверкающие как раскаленное железо; отсюда этот тон старого
золота, горящего в потемках... Ах, мой милый, многие увидят в этом
преувеличении карикатуру, но что мне до этого! ”
Таким образом, в противоположность большинству портретистов, которые
думают, что сходство исчерпывается лицом, краски фона были для Ван Гога не
случайным украшением, но таким же фактором выразительности, как и рисунок.
Его “Рыбацкая нянька” вся написана звучными лубочно-цветистыми колерами.
Одна из его арлезианок, наверно злостная провинциальная сплетница,
выдержана в черно-синем, как воронье крыло, и поэтому еще более похожа на
каркающую птицу. Так каждый цвет имел в глазах Ван Гога свой определенно-
лаконичный смысл, был для него символом душевного переживания, вызывал у
него аналогии. Он не только любил много красочность мира, но и читал в ней
слова целого тайного языка.
Но из всех красок-слов его больше всего чаровали две: желтая и синяя.
Желтая мажорная гамма, от нежно-лимонной и до, звонко-оранжевой, была для
него символом солнца, ржаного колоса, благовестом христианской любви. Он
любил ее.
5. Человеческая душа…, а не соборы.
Обратимся к Ван Гогу: “Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы…
человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки,
на мой взгляд, гораздо интереснее”. “Кто пишет крестьянскую жизнь, лучше
выдержат испытанием временем, чем изготовители написанных в Париже
кардинальных приемов и гаремов”. “Я останусь самим собой, и даже в сырых
произведениях буду говорить строгие, грубые, но правдивые вещи”. “Рабочий
против буржуя – это так не хорошо обоснованно, как сто лет назад третье
сословие против остальных двух”.
Мог ли человек, который в этих и в тысяче подобных высказываний так
объяснил смысл жизни и искусства, рассчитывать на успех у “сильных мира
сего? ”. Буржуазная среда исторгала Ван Гога. Против неприятия у Ван Гога
было единственное оружие – уверенность в правильности избранного пути и
работа. “Искусство – это борьба… лучше ничего не делать, чем выражать себя
слабо”. “Надо работать, как несколько негров”. Даже полуголодное
существование у него обращено в стимул к творчеству: “В суровых испытаниях
нищеты учишься смотреть на вещи совсем другими глазами”.
Буржуазная публика не прощает новаторства, а Ван Гог был новатором в
самом прямом и подлинном смысле этого слова. Его прочтение возвышенного и
прекрасного шло через понимание внутренней сути предметов и явлений: от,
ничтожных как рваные башмаки, до сокрушительных космических ураганов.
Умение подать эти, казалось бы, несопоставимые величины в одинаково
огромном художественном масштабе поставило Ван Гога не только вне
официальной эстетической концепции художников академического направления,
но и заставило его выйти за рамки импрессионистической живописи.
6. Ван Гог - постимпессионист.
В начале 20 в. слишком прямолинейное противопоставление искусства Ван
Гога (ровно как Сезанна, Гогена и Тулус - Лоттрека) импрессионистической
практики привело к созданию нового термина – “постимпрессионизм”.
Условность его очевидна. Взаимоотношения между двумя поколениями художников
были значительно сложнее и шире обычной полемики сменяющих друг друга
направления. При всей кажущейся несопоставимости произведений, созданных от
Ренессанса по импрессионизм включительно, европейская живопись основывалась
на системе, в основе которой лежал принцип “вижу-изображаю”.
В импрессионизме он достиг особенно полного развития, выразившегося в
удивительной естественности и многообразии фиксируемых художником
значительных впечатлениях. В бесконечной смене световых и воздушных нарядов
природы импрессионисты увидели прекрасный лик ее вечного обновления.
Но культ непосредственного впечатления таил в себе и нечто такое, что
сделало систему визуального восприятия жесткой и ограниченной. В
