изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по
его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его
индивидуальных и типических черт. Выше мы видели, как воплощал это
сочетание Н. Н. Ге в образе Герцена.
Последователями Ге на этом пути стали В.Г.Герое (портрет Ф. М.
Достоевского, 1872, ГТГ) и И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873,
ГТГ), создавшие целую портретную галерею выдающихся современников.
Вся жизнь и творчество Крамского — ответ на этот вопрос. Художник
большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель, он
всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и
демократическую содержательность. В 1863 г. именно он былинициатором «бунта
14-ти», когда лучшие ученики Академии художеств отказались писать
программные выпускные работы на надуманные, лишенные социального содержания
мифологические темы и организовали своеобразную коммуну — Артель
художников.
С 1870 г. Крамской — учредитель и идейный вождь Товарищества
передвижных художественных выставок, страстный пропагандист реализма в
искусстве. Не только в таких монументальных полотнах, как «Христос в
пустыне», отразились неустанные поиски художником идеала гражданственности
и демократичности.
Может быть, в еще большей мере воплощены они во многих портретах
современников, написанных Крамским в 60—70-е гг. Интеллигент-разночинец,
идущий нелегким путем жизненных испытаний, внимательно и требовательно
всматривающийся в окружающий мир,--таким предстает художник в
«Автопортрете» (1867, ГТГ). Это не просто портрет, а портрет-обобщение, в
котором через индивидуальное, присущее, казалось бы, только модели,
передано нечто всеобщее, закономерное, характерное для всех лучших людей
эпохи. Тот же удивительный сплав психологически неповторимого и типичного
для своего времени в портретах Л. Н. Толстого (1873) и Н. А. Некрасова
(1877; оба — ГТГ). Особое место в портретном творчестве Крамского занимают
образы крестьян.
Не темных, задавленных нуждой людей изображает он, а знающего себе
цену, готового постоять за себя «Полесовщика» (1874, ГТГ) или обаятельного
в своем мудром лукавстве Мину Моисеева (1882, ГРМ; этюд к картине
«Крестьянин с уздечкой», 1883, Государственный „музей русского искусства,
Киев).
Высшие достижения в создании портретов-типов принадлежат И. Е. Репину:
он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы,
жесты, выражения лиц и передает с их помощью и духовные особенности
личности, и ее социальную характеристику.
Одним из факторов, изменивших в конце XIX века облик портретных
произведений, был пленэр. В обращении к пленэру многие русские художники
увидели возможность "двинуться" к солнцу, воздуху, возможность для
разрешения световых, цветовых и пространственных задач. Пленэрная живопись,
восходящая еще к творчеству А.А. Иванова, в русском искусстве второй
половины XIX века связана прежде всего с именами В.Д. Поленова и И.Е.
Репина. Блестящее претворение принципы пленэра нашли в картинах Репина
"Крестный ход в Курской губернии" (1883) и "Не ждали" (1884).
Элементы пленэра содержатся также в некоторых других работах художника
того времени, в частности, в портретах М.П. Мусоргского (1881) и В.В.
Стасова (1883). В искусстве Репина пленэр стал важным фактором и
последнего, завершающего этапа творчества. Репин предпочитает теперь писать
молодых людей, в особенности девушек, среди природы, освещенных солнцем. В
этих портретах, выполненных светлыми чистыми красками, утверждаются красота
и всепобеждающая сила молодости ("Белорус", 1892; "Осенний букет", 1892;
"Под солнцем", 1900). Новые веяния в искусстве коснулись художественного
мировосприятия и некоторых других столпов передвижничества. Они дают себя
знать в портретных этюдах Ярошенко, сделанных на ярком солнце, в его
портрете Н.Н. Ге (1890), менее типизированном, чем другие, содержащем
эмоциональный подход к модели, которую художник органично связывает с
естественной для нее творческой средой, в портрете Н.И. Петрункевич (1893)
работы Ге, хотя и темном по колориту, но как выбором модели и ситуации, так
и своим общим настроением, безусловно, перекликающимся с набирающим силу
молодым искусством.
Он выступает как портретист, мастер бытовой и исторической картины.
Портрет был не только ведущим жанром, но и подосновой творчества Репина
вообще. При работе над большими полотнами он систематически обращался к
портретным этюдам для выяснения облика и характеристики персонажей. Таковы
«Протодьякон» (1877) и «Горбун» (1881, ГРМ), портреты, связанные с картиной
«Крестный ход в Курской губернии» (1880--1883, ГТГ). Как и в «Бурлаках на
Волге», но в более масштабной форме, здесь проявилось великое умение Репина
чувствовать и передавать стихийную жизнь массы, толпы людей, не теряя при
этом индивидуального, портретного своеобразия каждого лица.
Характеристики привилегированной части толпы — помещицы, купца,
священника отмечены духом социально-критической иронии. В образной
трактовке простых людей, нищих, странников Репин остается гуманистом и
реалистом, видящим и нравственное превосходство народа, и его заблуждения.
Фальшивому благочестию сытой публики противопоставлена глубоко искренняя,
но слепая надежда обездоленных прорваться к своей правде в мире угнетения и
несправедливости. Вслед за В. Г. Перовым и И. Н. Крамским Репин продолжает
создание галереи образов выдающихся представителей русской общественной
мысли, науки и культуры.
В лучших своих портретах — В. В. Стасова, Л. Н. Толстого, М. П.
Мусоргского Репин достигает жизненной полноты и многогранности
характеристики благодаря удивительной ком позиционной изобретательности и
активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной
манере: она всегда сообразуется с «манерой»— повадкой, осанкой,
темпераментом — портретируемого лица.
Одна из главных тем жанровых полотен Репина — типичные моменты жизни
русского революционера-народника («Арест пропагандиста», 1880—1892; «Отказ
от исповеди», 1879—1885 и «Не ждали», 1884— 1888, все в ГТГ). В отраженной
художником в картине «Не ждали» гамме психологических реакций на событие —
изумления, недоверия, радости — безусловно доминирует немой диалог взглядов
матери и возвратившегося из ссылки сына. Герой картины, не отрекаясь от
прошлого, ждет не сострадания и прошения, а понимания и оправдания
необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который когда-то
заставил его покинуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига
отца, брата, сына выдвигается Репиным как проблема, имеющая широкое
общечеловеческое значение. Склонность к психологическому драматизму в
обрисовке ситуаций сказывается и в исторической живописи Репина. Художник
стремится показать исторических героев в мгновения предельной душевной
напряженности. Эта тенденция достигает кульминации в картине «Иван Грозный
и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ).
Содержание картины помимо конкретного исторического правдоподобия
ситуации и характеров, говорит о «вечной» коллизии наказания деспота мукой
раскаяния за невинно пролитую кровь. В картине «Запорожцы пишут письмо
турецкому султану» (1878— 1891, ГРМ)—иная мысль, связанная с поисками
жизнеутверждающего идеала, героических характеров. Последний высокий взлет
репинского таланта относится к началу XX в., когда художник работает над
грандиозным групповым портретом-картиной «Торжественное заседание
Государственного Совета» (1901— 1903, ГРМ), выполнив серию этюдов,
отличающихся замечательной остротой характеристики и живописной свободой.
Подлинный гражданский пафос, демократизм, выражающийся не только в глубоком
понимании и изображении народной жизни, но в ясности и доступности самого
изобразительного языка, высочайшее реалистическое мастерство, правда
характеров, интерес к животрепещущим вопросам современности — залог
непреходящей ценности искусства Репина.
Опыт Репина в области пленэрного портрета был продолжен и обогащен
живописцами младшего поколения - его учеником В.А. Серовым и К.А.
Коровиным, произведения которых - "Девочка с персиками" (1887), "Девушка,
освещенная солнцем" (1888), "Хористка" (1883), портрет Т.С. Любатович
(1886?) - явились для современников подлинным откровением. В этих работах
показан не только характер портретируемых и присущие им индивидуальные
особенности, фигуры девушек тесно связаны с внешней средой, все пронизано
светом и воздухом.
Столь непосредственного восприятия мира, подобной убедительности
ситуации, свежести, звучности и чистоты цвета не знала еще русская
портретная живопись. И что в данном случае особенно важно - свет в работах
молодых русских художников не только не растворял в себе фигуру человека,
как сплошь и рядом бывало в произведениях западного импрессионизма, а,
напротив, способствовал выявлению жизненной правды, созданию одухотворенных
поэтических образов.
Пленэр во многом обогатил русскую живопись, но при этом он таил в себе
определенную опасность, в особенности для живописи портретной. Он вносил в
нее момент мимолетности, сиюминутности, что при чрезмерном увлечении
световыми и цветовыми эффектами грозило потерей в портрете человека. Тем не
менее на протяжении 1890-х годов и даже двух первых десятилетий XX века ряд
русских художников умело использовали при портретировании как пленэр, так и
