сложившиеся законы искусства и поверить их натурой. Такой переворот изнутри
вел к тому, что любой сюжет мог и должен был решаться как реальная сцена.
От художника требовалось только найти те нити, которые связывают ее с
натурой. И в этом Брюллов явился непосредственным продолжателем своего
учителя.
[pic]
"Итальянский полдень", 1827, Русский музей
4. Учеба в Италии.
Выехав в Италию как пенсионер Общества поощрения художеств, жил и
работал там в 1823-35. Впечатления "полуденного края", его природы и
искусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического
классицизма, учебного копирования антиков в живые образы, полные
чувственного обаяния. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный
рисунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит ("Итальянский полдень",
1827, Русский музей; "Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея). Он выступает
и как мастер светского портрета, превращая натурный мотив в образец райски
идиллической гармонии ("Всадница (Дж. и А. Паччини)", 1832, там же).
Общества поощрения художников позволило ему продолжить занятия в
Италии, что в те годы считалось необходимым. Отправка Брюллова за границу
сыграла большую роль в истории Общества, явившись тем первым делом, которое
помогло ему определить круг и характер своей деятельности.
Первые годы в Италии Брюллов не думает о создании большой картины,
обязательной для каждого пенсионера, и даже не ищет для нее темы. Подобно
всем совершенствовавшимся художникам, он рисует античную скульптуру,
обнаженную модель, пишет пейзажные этюды, десятки портретов и эскизов,
объединенных независимо от сюжета поисками «натуральности», когда
постоянное наблюдение над жизнью и тонкое ее знание позволяли сообщить
убедительность и выразительность любой сцене. Он еще не вносит в живопись
своей оценки эпизодов развертывающейся вокруг него повседневной жизни,
точнее — еще не видит за малыми событиями большой темы человеческой судьбы,
но интерес к жанру и жанровости в широком смысле этого слова у Брюллова
исключительно велик. Он старается заимствовать и модель, и саму сцену, и ее
живописную характеристику непосредственно из натуры.
Естественно, что Брюллов обращается к натурщикам, отвечавшим в большей или
меньшей степени его воспитанным в принципах позднего классицизма
представлениям о прекрасном, но никогда не исправляет их по античным
образцам. Они для него всегда и, прежде всего, остаются живыми, полными
неповторимого индивидуального обаяния людьми. Для Брюллова становится
неоспоримым право художника «отступать от условной красоты форм», по его
собственному выражению, ради «чистой натуральности», которую он считал
подлинным содержанием искусства. Среди многих других картин художник пишет
«Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) девушка, умывающаяся
у фонтана среди пронизанной солнцем листвы, и заслуживает упреки многих в
отступлении от идеальной красоты. После того как Общество поощрения
художников предлагает ему написать парное к «Итальянскому утру» полотно,
Брюллов отказывается от увлекшей его сначала темы вечера только потому, что
эффект искусственного освещения [pic]
"Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея
не получается в живописи достаточно убедительным: он основывается больше на
представлении о нем художника, чем на непосредственном наблюдении.
Та же наблюдательность и внимание к натуре приводят художника к
определенным и очень знаменательным для развития его творчества обобщениям,
к раскрытию образа человека. Всегда увлекавшийся театром и обладавший, по
свидетельствам современников, незаурядным актерским дарованием, Брюллов в
первые годы своего пенсионерства участвует в любительской постановке
«Недоросля» Д. И. Фонвизина, играет характерные роли Простакова и
Вральмана, пишет декорации. Его эскиз, как вспоминает Гагарин, «представлял
маленькую деревенскую гостиную, верно характеризующую помещичий быт времен
императрицы Екатерины: портрет императрицы, портреты хозяина и хозяйки
дома, писанные с натуры, по моде и стилю того времени, картина,
изображающая фрукты, с разрезанным пополам арбузом и вареным омаром,
стенные часы с маятником, ширма и ратуше другие характерные аксессуары. В
глубине сцены через открытые окна и дверь представляется вид настоящего
русского двора, с обязательной голубятней и свиным сараем, которым по
справедливости так гордится Тарас Скотинин. Подобной декорации никогда даже
не увидишь в настоящем театре. Это была скорее жанровая картина — тонкая,
гармоническая, полная, полусвета и оттенков, и юмористическая в то же
время, как повесть Гоголя»[3].
В отличие от своего учителя, Андрея Иванова, Брюллов мог уже и в такой
форме воплощать свои мысли о действительности, но в то же время
представление о большом полотне — картине в собственном смысле этого слова
связывалось для него с «всеобщей», общезначимой идеей, требовавшей для
своего претворения «чрезвычайных» коллизий и ситуаций.
5. Педагогический метод К. Брюллова.
Брюлловская педагогика отличалась необычайной гибкостью. Учитель
давал лишь общие установки, у него не было традиционного подхода к ученикам
или традиционных заданий. Высказывания многочисленных брюлловских питомцев
о методах его занятий кажутся очень противоречивыми. Если все они говорят о
том, какое большое место занимали в преподавании Брюллова беседы об
искусстве, то в отношении собственно живописной техники резко расходятся.
Одни утверждают, что Брюллов считал главным объяснять метод работы, не
пользуясь при этом карандашом и кистями, другие, наоборот, говорят о том,
что Брюллов почти все показывал на собственном примере.
В действительности же речь идет о разных разделах обучения и, что не
менее важно, о разных учениках. Некоторые молодые художники, и среди них
Мокрицкий, по настоянию Брюллова постоянно наблюдали за работой
мастера, от которого часто слышали, «что для механизма необходима большая
наглядность и что в этом деле лучшая наука для ученика - следить за кистью
своего учителя»[4]. В отношении других своих питомцев Брюллов не считал
нужным делать на этом сколько-нибудь значительного акцента, поскольку
по складу характера они могли извлечь для себя большую пользу из
объяснений. Кроме того, в принципе, наглядный пример допускался только
в ходе начального знакомства с основами мастерства, когда этот пример
многое раскрывал перед молодым художником, не навязывая ему приема, тогда
как при работе над картиной любой показ становился опасным, мешая
формированию собственного подхода к вопросам живописи.
В брюлловской педагогике все это тесно связывалось с проблемами
творчества. Индивидуально подходя к каждому ученику, избегая единообразия
заданий и обязательной их последовательности, особенно во внеклассных
занятиях, не повторяясь в упражнениях, которые он предлагал ученикам,
Брюллов вместе с тем руководствовался очень четкой схемой обучения.
Обучение делилось им на три самостоятельных и в известном смысле
противопоставленных друг другу раздела. Первый, служивший в соответствии с
традициями Академии фундаментом подготовки художника, заключался в
ознакомлении с технической стороной искусства, как бы его технологией. Этот
раздел Брюллов считал целесообразным проходить в раннем возрасте. «Рисовать
надобно уметь прежде, нежели быть художником, — говорил он, — потому что
рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних
лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передал свои мысли
верно, и без всякого затруднения; чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль
перевернется, и карандаш должен повернуться».
По идее Брюллова, изучение «механизма» рисунка и живописи во многом
определяло ту свободу и полноту, с которыми художник мог себя в дальнейшем
проявить в творчестве, однако собственно творческие моменты в нем
отсутствовали.
Творческие задачи впервые ставились перед учащимся только на следующем
этапе обучения, который включал в себя овладение рисунком, живописью,
композицией, их правилами, иначе говоря, практически связывал
технологическую сторону этих методов с задачей непосредственного
изображения натуры. Заключительную и важнейшую по своему значению ступень
подготовки составляла работа над картиной, то есть собственно творчество
художника. В этом разделе Брюллов предъявлял к педагогу особенно большие
требования. Он считал задачей мастера помочь молодому художнику найти метод
реализации в искусстве своего видения, определить соответственно круг
«своих» тем и пути их воплощения. Именно отсюда шла такая искренняя
заинтересованность Брюллова работами других художников, благожелательная и
требовательная одновременно, когда главным представлялось выявление
индивидуальности живописца или рисовальщика. «Ни одно самое незначащее -
произведение не было им оставлено на выставках без внимания, - вспоминает
М. Меликов, — никогда он не пропускал отметить, что хорошо и правдиво. Зато
был неумолим, когда видел совершенную бездарность».
Формально построение брюлловского метода находило прямую аналогию в
методе его учителей и потому казалось традиционным, однако это сходство
носило чисто внешний характер. Различие заключалось в смысле и
целенаправленности отдельных разделов обучения. Так, ремесленное, условно
говоря, начало обучения не было простым приобретением технических навыков
умения точно повторять любую линию, любой абрис, изображать каждый предмет
