свои записи, которые, конечно, легко могли попасть в чужие руки и в
мастерской Верроккио, всегда полной любопытного народа, и в доме отца.
Иногда излишне интересующегося жизнью и работой своего уже взрослого сына.
Третьей же и, может быть, основной причиной, определившей выбор столь
странного способа записи, было свойственное Леонардо стремление к
оригинальности во что бы то ни стало, подчёркиванию своей индивидуальной
несхожести со всеми остальными людьми.
Но не одна только манера письма выделяет молодого мастера,
приступающего к самостоятельным работам, из толпы окружающих его
флорентийцев: художников, учёных, придворных. Он отличался от окружающих и
своим видом, и своим поведением. Красивый, стройный мальчик, запечатлённый
в образе архангела, превратился к этому времени во взрослого мужчину,
красотой и физической силой обращающего на себя всеобщее внимание.
Анонимная биография Леонардо (написанная либо при его жизни, либо вскоре
после его смерти) говорит нам: «Он был прекрасен собой, пропорционально
сложён, изящен, с привлекательным лицом», а Вазари прибавляет:
«Блистательной своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал
ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое
упрямство сказать «да» или «нет». Своей силой он смирял любую неистовую
ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как будто
они были сделаны из свинца»[17].
Тягу к подчёркнутой оригинальности, характерную для всей его жизни и
для его творчества, Леонардо проявляет уже в первые годы самостоятельной
жизни. Как-то отец принес домой круглый щит, переданный ему приятелем, и
попросил украсить его каким-нибудь изображением по своему вкусу, чтобы
доставить этому приятелю удовольствие. Леонардо нашёл щит кривым и
шероховатым, тщательно выправил и отполировал его, а затем залил гипсом.
Затем он натаскал в свою уединённую комнату великое множество хамелеонов,
ящериц, сверчков, змей, бабочек, омаров, летучих мышей и других причудливых
животных. Вдохновившись зрелищем этих тварей и воспользовавшись обликом
каждой в самых фантастических сочетаниях, он создал для украшения щита
некое страшное чудище, «которое заставил выползать из тёмной расщелины
скалы, причём из пасти этого чудовища разливался яд, из глаз вылетал огонь,
а из ноздрей дым»[18].
Мадонны Леонардо.
«Мадонна Бенуа».
Осенью 1478 года он записывает в одной из своих тетрадей, рядом с
различными зарисовками, следующие слова: «…я начал две девы Марии»[19]. На
листах его рисунков, относящихся к тому же времени, мы действительно
находим большое количество набросков для композиции «Мадонна с младенцем»,
причём он со свойственной ему тщательно и вниманием зарисовывает как
различные положения тел материи и ребёнка, так и детали: руки со складками
лёгкой и тяжёлой одежды, куски ткани. Рисунки эти ещё несколько наивны и
суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их
становится более уверенной, штриховка и оттушёвка оттеняет объёмы.
Многочисленные варианты различных и сходных положений тел матери, ребёнка и
обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер
стремился лёгкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатления,
полученные от наблюдений над реальной действительностью, запечатлеть эту
действительность во всей её жизненной динамике.
Первая из двух мадонн, о которой пишет Леонардо и которая создана на
основании многих зарисовок, - это «Мадонна Бенуа».
Когда Леонардо писал её, ему было двадцать шесть лет. К этому времени
художник обрёл уже совершенное мастерство в великом искусстве живописи,
которое, как мы увидим, он ставил выше всех прочих.
«Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») – это хронологически первая
мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости.
Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком
крупным младенцем, сидящим у неё на коленях. Своеобразный мертвенно-зелёный
колорит, подчёркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, усиленное
внимание к изображению игры света и тени на отдельных частях тела, сложное
положение обеих фигур, - всё в этой картине показывает нам молодого
Леонардо хотя и ищущим ещё широкого свободного стиля, но уже твёрдо ставшим
на тот путь, по которому он пойдёт в течение своей дальнейшей деятельности.
Обе фигуры, тесно вписанные в картину, заполняют собой почти без
остатка всю её поверхность, только справа, наверху расположено небольшое
стрельчатое окно, по-видимому, незаконченное художником. Надо думать, что
он предполагал поместить здесь свой излюбленный горный пейзаж с рекой,
напоминающий виды его родного Винчи, но, как обычно, затянул работу и,
перейдя к чему-нибудь другому, оставил эту деталь недоделанной.
Свет на фигуры в картине падает в основном слева, но очень возможно,
что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода
определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и
притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает всё в зеленоватые
тона, бросает зеленоватые блики на обнажённые части тела, создаёт густые
тени в местах, более тёмных, заслонённых чем-нибудь от падающего из окна
света.
Композиционным и идейным центром картины является переплетение трёх
рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери,
держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый
взгляд мадонны и пытливый, серьёзный взгляд младенца, пытающегося неловко
схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски
страстного, того познания, которое томило и гнало вперёд Леонардо, выражено
во всём облике младенца. Взгляд зрителя невольно приковывается к смысловому
центру картины – переплетению трёх рук, изображённая в ней простая и
скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая
картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует[20].
«Мадонна Литта».
Над этой композицией художник работал долго и упорно. Очень возможно,
что начата она была несколько раньше, вместе с «Мадонной Бенуа» и является
той второй «Девой Марией», о которой говорит запись 1478 года, затем
оставлена и снова заняла мастера.
Сама картина, написанная составом красок, близким к традиционной
темпере, и сейчас, несмотря на неудачные последующие реставрации,
производит очень сильное впечатление.
На фоне стены, прорезанной двумя окнами, сидит молодая женщина,
держащая на коленях младенца, которого она кормит грудью. Лицо её, нежное и
несколько смугловатое, пленяющее своей удивительной, тонкой красотой,
моделировано с той любовью к лёгкой, почти неуловимой светотени,
поклонником и знатоком которой был Леонардо. На губах матери играет
ласковая и несколько таинственная полуусмешка, которая становится с этого
времени обязательной для большинства образов художника, постепенно
становясь всё более подчёркнутой и горькой.
Младенец, как и в «Мадонне Бенуа», несколько слишком крупный, повернул
к зрителю глаза, выписанные необычайно выразительно, а на его пухлом
детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея, нежнейшие
оттенки света словно ласкают шелковистую кожу, создавая впечатление почти
осязательной её конкретности. Голубой, мечтательный горный пейзаж виден за
окнами, из которых льётся свет, открывая далёкие горизонты прекрасного, но
едва видного мира.
Композиция картины ясна и гармонична – треугольное построение,
явственное уже в «Поклонении волхвов», здесь выражено с полной
определённостью. Диагональные линии тела младенца и слегка склоненной
головы мадонны уравновешиваются противоположно направленными линиями края
одежды и правого плеча матери. Окна со своими спокойными очертаниями ещё
более укрепляют это равновесие.
Слабый свет, падающий из окон, почти не освещает фигуры, но зато
делает более тёмной стену. На её фоне особенно чётко моделирует эти фигуры
свет, идущий откуда-то спереди. Над созданием таких комбинаций освещения,
которые давали бы возможности подчёркивать нежной игрой света и тени
объёмность, реальность изображаемого, много и упорно уже с юных лет работал
Леонардо.
«Мадонна в гроте».
«Мадонна в гроте» (Париж, Лувр) – первое вполне зрелое произведение
Леонардо – утверждает торжество нового искусства и даёт полное
представление об исключительном мастерстве Леонардо. Икона была заказана
монахами церкви имени св. Франциска в 1483 году[21].
Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное
единое целое. Это целое, т. е. Совокупность четырёх изображённых фигур,
очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду,
плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и
расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено
чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам,
а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд
этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и
загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое
настроение. Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди
тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И
леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в
