В стиле рококо работали многие известные живописцы – Карл Ванлоо, портретист Жан Марк Наттье, Шарль Натуар. Но наиболее талантливым и признанным среди них был Франсуа Буше (1703-1770). Буше, как никто другой из его современников, сумел угодить своей живописью пресыщенным вкусам аристократов. Он стал законодателем моды и самым престижным художником середины века. При поддержке влиятельной фаворитки Людовика ХV маркизы де Помпадур Буше сделал блестящую придворную карьеру.
Природа вообще не интересовала Буше. По его собственному признанию, она казалась ему неприятной, слишком зеленой и плохо освещенной. Единственным наставником художника оставалось его богатое воображение.
В беседе с Дидро Буше как-то сказал, что он берет краски из головы и пишет кистью воображаемые сюжеты. В них фигурировали в виде галантных пастушков и жеманных пастушек аристократы и аристократки, увлеченные амурными делами античные боги, богини и нимфы ("Пастушеская сцена", "Геракл и Омфала", "Купание Дианы").Буше также любил писать обнаженных женщин с бело-розовыми телами. По меткому выражению Дидро, это были скорее женщины и эротических снов, чес те, которых мы встречаем в реальной жизни.
В картинах Буше занимались шаловливыми проделками амуры, купались, совершали туалет и увлекались амурными делами Венеры и Дианы, плели венки, играли на свирели и угощались вином одетые в бальные платья пастухи и пастушки.
Данью новым вкусам был и условный, но удивительно легкий и светлый колорит художника. Из нежных, сероватых и цвета привядших роз тонов Буше виртуозно составлял характерные для рококо цветовые созвучия, которые обозначались такими экстравагантными терминами, как "голубиная шейка", "резвая пастушка", ""цвет бедра взволнованной нимфы".
Буше умел сочетать развлечения с напряженным трудом. Работая по десять часов в день, он не только успевал писать картины и многочисленные живописные композиции для плафонов и панно, но и расписывать деки клавесинов, портшезы, кареты, экраны для каминов, моделировать статуэтки для севрского фарфора. Но над какими бы произведениями ни работал Франсуа Буше, они всегда были лишены истинных человеческих чувств, и их содержание отличалось поверхностным художественным замыслом.
С равным успехом он мог варьировать один и тот же салонный сюжет, бесконечно повторять один и тот же превратившийся в штамп образ. Главным для Буше было стремление привнести в свои работы декоративную красочность, праздничную нарядность, беспечную легкость и развлекательность. Именно эти черты соответствовали тем требованиям, которые предъявляли живописи вычурный и игривый рококо и аристократические заказчики. С их требованиями Буше справился блестяще.
В соответствии с законами стиля рококо картины Буше стали наряду с резным декором и зеркалами одним из элементов украшения интерьера. В таком случае речь уже шла не о смысловой и художественной ценности живописного произведения, как это было в станковой живописи, а только о декоративных эффектах и красочности. И здесь Буше почти не было равных. Владея до тонкостей приемами стиля, художник с удивительной свободой и неординарной композиционной и колористической изобретательностью увязывал свои расписные панно с общим декором, расставлял изящные легкие акценты в изысканном рокайльном интерьере.
Творчество "живописца граций", как называли в свое время Буше, вызвало, по вполне понятным причинам, отрицательную реакцию в годы, когда созревала почва для революции и его работы ценились ниже стоимости цены холста.
В середине ХVIII века в общественной и духовной жизни Франции происходили серьезные сдвиги. Недовольство старым режимом охватило решительно все слои общества. Вошедшие в историю под именем просветителей выдающиеся ученые, философы, экономисты и писатели в своих трудах и знаменитой Энциклопедии[1] подвергали беспощадной критике нравственные и общественные устои устаревшего строя и готовили почву для революции. Главными пороками этого строя просветители считали социальное неравенство, духовную отсталость, порабощение личности, предельно ограниченное распространение знаний. И они поставили перед собой задачу способствовать просвещению французского народа, восстановить в правах человеческую личность, воспитать в человеке высокие нравственные качества, независимость и смелость мысли.
Ведущая роль в борьбе за новое искусство принадлежала выдающемуся французскому мыслителю, ученому, художественному критику Дени Дидро. Сильное воздействие на формирование художественных взглядов общества оказал философ и писатель Жан Жак Руссо. Под влиянием идей просветителей формировалась независимая в оценке людей и явлений творческая личность.
Одним из самых ярких примеров такой личности был выдающийся живописец века Жан Батист Симеон Шарден (1699-1779).
Молодой Шарден появился в художественной среде Парижа в 1720-е годы, вскоре после смерти Ватто. Уже первая, обратившая на себя внимание работа Шардена говорит о том, что начинающий живописец проявляет независимость и ищет собственную тему в искусстве. Отныне стремление идти от реального жизненного мотива, от конкретной жизненной ситуации никогда не оставит художника.
В 1728 году на "Выставке молодых" среди множества выставленных живописных работ резко выделялись два написанных непривычно просто и материально натюрморта Шардена – "Скат" (Париж, Лувр ) и "Буфет (Париж, Лувр). "Скат" был настолько высоко оценен современниками, что его автора назвали "французским Рембрандтом". Оба натюрморта были замечены в академических кругах. Молодому живописцу вскоре была предоставлена возможность организовать индивидуальный показ работ для членов Королевской Академии. После просмотра жюри признало его достойным звания члена Академии.
Несмотря на то, что своей ранней славой Шарден был обязан натюрморту, он довольно рано перешел к жанровым композициям. Сюжеты для них Шарден находил в скромном, повседневном семейном быту небогатых горожан, в кругу людей простых, бесхитростных и трудолюбивых, - в том, собственно, мире, с которым художник был связан по рождению и образу жизни и который формировал его как человека и художника.
Жизнь персонажей Шардена размерена, спокойна, небогата событиями. Она проходит в повседневном труде, заботах о доме и самых прозаических занятиях ("Прачка", Ленинград, Эрмитаж; "Молитва перед обедом", Ленинград, Эрмитаж).
Домовитых и заботливых хозяек в картинах Симеона Шардена неизменно окружают деревянные бадьи, медные котлы и тазы, метлы, сковороды, грубые глиняные миски и тарелки.
Со времен братьев Ленен во французской живописи не было ни одного художника, который столь правдиво и таким глубоким пониманием, как Шарден, изображал быт скромных представителей "третьего сословия".
Не остался незамеченным современниками и редкий, изысканнейший колорит скромных по типажу и содержанию полотен мастера. Шарден и в наши дни почитается как один из выдающихся колористов в европейской живописи.
Предвосхищая живописцев ХIХ века, Шарден использовал свойство положенных на холст раздельных мазков чистого цвета сливаться на расстоянии в глазу зрителя и создавать легкий воздушный, богатый тончайшими цветовыми нюансами тон. Не смешивая краски на палитре, мастер наносил их мелкими мазками на живописную поверхность. При этом благодаря отбрасываемым рефлексам, каждый цвет оживал рядом с соседним, приобретая особую интенсивность и свежесть.
Разнообразной и богатой была живописная фактура картин Шардена Легкая кисть то покрывала холст густыми и сочными мазками, то оставляла на нем легкий и прозрачный след. Чтобы краски звучали в полную силу, Шарден сначала писал освещенные места и лишь затем решал в цвете остальные части композиции. В завершение он прописывал холст тончайшими лессировками, объединяющими изображение в едином гармоничном колорите.
Шарден постоянно совершенствовал свое мастерство, ни на мгновение не останавливаясь на достигнутом. Он работал медленно и вдумчиво, тщательно продумывая и оттачивая каждую, даже самую мелкую деталь. Яркий талант великого мастера не только не померк на склоне лет, но, наоборот, достиг качественно нового уровня. Когда старый художник из-за болезни вынужден был оставить живопись маслом, он взялся за пастель и создал в этой технике бессмертные произведения портретной живописи.
Те новые черты, которые художник привнес в портретную живопись в сконцентрированном виде, раскрылись в двух лучших портретах мастера – "Портрет жены художника" (1775, пастель, Париж, Лувр) и в "Автопортрете с зеленым козырьком" (1775, пастель, Париж, Лувр). Как и все работы Шардена, они подкупают какой - то особой искренностью и внешней простотой.
В 1750-е годы, когда Шарден достиг уже вершины мастерства, начинал свой путь к признанию Жан Батист Грез (1725-1805).
Приехав в Париж в 1750 году, Грез через пять лет стал уже известным художником. Первую известность принесла ему картина "Чтение Библии". В этой картине персонажи Греза будто разыгрывают нравоучительный спектакль из жизни третьего сословия. Заботливый отец объясняет детям только что прочитанную страницу из Библии.
"Чтение Библии" принесло художнику сенсационный успех, и его имя сразу стало известным за пределами Франции. Гравюры произведения раскупались нарасхват.
Еще много трогательных и поучительных историй расскажет нам Грез, и в каждой из них он будет стремиться преподать урок нравоучительной морали.
Такая претендующая на воспитание добродетельных чувств трактовка образов могла бы позволить увидеть в произведениях Греза образец исправляющей нравы живописи, о которой говорили просветители. Однако сентиментальный, фальшиво-назидательный тон и упрощенная форма, присущие картинам Греза, резко снизили воспитательное значение искусства художника и дали повод для критических замечаний даже верному поклоннику Греза Дени Дидро.
Очень часто Грез, не полагаясь на понятливость и воображение зрителя, дополнял свои картины многословными детальными объяснениями. Ко всему моралист подавлял в Грезе живописца. Живописная манера художника была жесткой и холодной, красочная фактура – заглаженной и скучной, цвета были неяркими, большей частью локальными. В палитре преобладали серые, зеленовато-лиловые и коричневые тона.
Значительное место в творчестве Греза занимали близкие к жанровому портрету погрудные изображения и головки миловидных, изящных, трогательно-наивных девушек. Они горюют из-за разбитого кувшина, оплакивают умершую птичку или молятся, воздев к небу затуманенный слезой взор ("Девочка с деревянной куклой", "Разбитый кувшин", "Мертвая птичка", " Утренняя молитва"). Независимый от характера живой модели, созданный однажды идеализированный сентиментальный образ переходил из картины в картину и особенно часто повторялся начиная с 1770-х годов.
Трогательные и легкодоступные для понимания картины Греза до такой степени умиляли зрителей, что они толпами собирались у произведений художника, и некоторые из них даже плакали. Именно такие картины больше всего соответствовали вкусам широких мещанских слоев.
Популярность Греза была настольно велика, что с нею пришлось считаться Королевской Академии, куда он был принят в 1769 году.
В напряженный предреволюционный период и тем более в бурные годы Великой французской буржуазной революции морализующее, слащавое искусство Греза не могло ответить на запросы насыщенного эпохальными событиями времени. Грез был забыт и умер в полной нищете и одиночестве.
Яркий след в живописи Франции второй половины ХVIII века оставил художник необычайно разностороннего дарования Оноре Фрагонар (1732-1806). Он был учеником Буше и Шардена и в своем творчестве осуществил альянс этих разных течений.
Как у Буше, у Фрагонара царит легкая игровая эротика, всевозможные вариации той "игры в любовь", которую двор Людовика ХV возвел в ранг великосветской моды. Юноша торопливо похищает поцелуй у прелестной девицы. У другой девицы, разметавшейся на ложе, проказник Амур похищает ее рубашку. Третья красавица качается в парке на качелях, ветер раздувает ее юбочки, а восхищенный поклонник любуется ею снизу.
Однако в этих сценках у Фрагонара гораздо больше жизненности, чес у Буше: есть в них какая-то неподдельная резвость, юмор, живая наблюдательность, незаметно переводящие условный рокайльный жанр в план просто бытового жанра.
Фрагонар – замечательно одаренный и очень артистичный живописец и график, природу он по-настоящему чувствовал и видел, удары его кисти полны энергии, настоящие свет и воздух трепещут в его картинах.
Когда раздались раскаты революционной грозы 1789 года, старому Фрагонару, последнему художнику рококо, выпал жребий спасать прошлое от настоящего для будущего. Он перестал писать, зато стал хранителем Лувра.
Эпоха Великой французской революции была временем жестокой расплаты аристократии за ее паразитическую "сладкую жизнь": она расплачивалась за нее своими головами на гильотине. Все, напоминающее о ее художественных вкусах, стало одиозным: Буше презирали, Фрагонара кое-как терпели, к Грезу с его проповедью семейных добродетелей относились в лучшем случае снисходительно, зато с новой яркостью вспыхнула звезда Пуссена и воцарился новый классицизм революционной буржуазии, взявшей напрокат тоги и котурны античных героев.
Знаменосцем искусства Революции стал Луи Давид (1758-1825). Творческая биография крупнейшего живописца совпала с одним из самых насыщенный и напряженных этапов в истории Франции.
Давид работал при королевском режиме, во времена Великой французской буржуазной революции, при Директории и Консульстве, в период наполеоновской империи и реставрации власти Бурбонов.
На долгом жизненном пути художника были иллюзии и заблуждения, творческие триумфы и неудачи, годы преследований и изгнания. Порой наивысшего творческого расцвета на этом долгом пути было для Давида бурное революционное время. Именно в это время выдающимся мастером были сделаны подлинно великие и подлинно новые открытия, которые воплотили суровый героический пафос революции и проложили дорогу самым плодотворным исканиям искусства ХIХ века.
Фанатический приверженец античных традиций, он видел в них путь к моральному перевооружению искусства. Расслабленному гедонизму рококо Давид противопоставил культ античного героя, пафос гражданского подвига – то, что было необходимо "гладиаторам буржуазного общества".
Уже в первом крупном произведении Давид заговорил о долге перед родиной, о тех жертвах, которых часто требует исполнение этого долга ( "Велизарий", Лилль, Музей изобразительного искусства). На огромном трехметровом полотне всего четыре персонажа: одетый в рубище и старые латы Велизарий, мальчик-поводырь, подающая милостыню женщина и старый солдат, пораженный состоянием и нищенским видом своего прежде столь знаменитого, военачальника. Выставленная в Салоне в 1781 году картина произвела огромное впечатление на публику.
Определившие тему и содержание "Велизария" черты получили развитие в знаменитой "Клятве Горациев" (1784, Париж, Лувр). Закончив подготовительную работу, художник закрылся в мастерской и за одиннадцать месяцев написал огромное полотно – 330-425 см. Непрерывным потоком шли люди к дому художнику, чтобы увидеть шедевр новой живописи.
Вряд ли можно найти более наглядную иллюстрацию к классическому тезису: победа гражданского долга над личным чувством. Картина до крайности риторична, до наивности подчинена предвзятой схеме, живопись ее довольно суха и бескровна, и все же есть в ней нечто искупающее слишком очевидную академическую ходульность: искренний пыл, искреннее воодушевление идеей.
Через несколько лет, когда Давид, как член Конвента, сподвижник Робеспьера и Марата, оказался в самой гуще революционных событий, его идеи получили плоть и умозрительные схемы ожили.
Теперь он по горячим следам событий написал действительно волнующую "Клятву в зале для игры в мяч", а главное – "Смерть Марата", свой шедевр.
Редкая историческая картина создавалась в подобных условиях: только накануне гибели Марата Давид видел его сидящим в ванне и занятым ответом на письма; на другой день, как только разнеслась весть об убийстве "друга народа", Давид по поручению Конвента приступил к увековечению его памяти.
В картине нет ничего надуманного – все подлинное, внушенное тем трагическим содроганием, которое испытывают перед лицом только что совершившегося ужасного события. Только на подъеме неостывшего чувства художнику могла прийти гениальная в свей простоте и смелости идея – сохранить реальную ситуацию, образ, еще стоявший перед его глазами: Марат в ванне, отвечающий на письмо Шарлотты Корде (оно у него в руках) и предательски ею убитый.
К середине 1789 года Париж напоминал военный лагерь. В эти дни Давид заканчивал грандиознейшее, едва уместившееся в его мастерской полотно "Ликторы приносят Бруту тела его казненных сыновей" (1789, Париж, Лувр). По преданию, один из первых римских консулов Муций Юний Брут приказал казнить собственных сыновей за измену республике. Давида привлек моральный аспект этого предания.
Парижская публика увидела "Брута" через месяц после взятия Бастилии. Давида встречали как живого героя. "Брут" стал самым большим событием в культурной жизни охваченного революционным пламенем Парижа.
Предшествующие революции годы были для Давида временем больших творческих открытий и в портретном жанре. Разбогатевшие буржуа и аристократы, трибуны революции и родовитые осколки старого режима, вышедшие из низов полководцы, политики и чиновники революционной Франции и наполеоновской империи и просто безымянные молодые люди, старики и старухи – таков поистине впечатляющий диапазон портретных образов Давида.
Все они написаны с редким умением выявить живую индивидуальность модели и в то де время дать обобщенный, характеризующий определенную социальную среду образ. Простота и естественность стали отличительной манерой мастера ("Портрет супругов Лавуазье", 1788, Нью-Йорк, Метрополитен музей; "Портрет госпожи Пекуль", 1784; "Портрет Лазаря Гоша", 1793, Киевский музей западного и восточного искусства; "Зеленщица", 1795).
Давид видел героев в Робеспьере и Марате, но вскоре после падения якобинской диктатуры он так же искренно предался душой Наполеону. И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизма, столь ярко им представленного.
Искусство буржуазного классицизма на протяжении каких-нибудь пятнадцати лет повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Древнего Рима – от республики к империи, сохранив стилевые формы и декоративную систему, сложившиеся при республике.
В противоположность рококо, классицизм, напитавшись идеями Руссо, провозглашал простоту и близость к природе. В некоторых же отношениях классицизм отступал от "природы" даже по сравнению с рококо хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив ее раскраской.
В области декора классицизм выправил кудрявые, гнутые линии, возвратил права гражданства четким симметричным формам, упростил систему украшений, заменил прежние, изнеженно-женственные декоративные мотивы мужественными эмблемами скрещенных шпаг, знамен, львиными масками и грифонами, заимствованными из римских древностей. Теперь модницы хотели походить на древнюю статую. Никаких кринолинов, фижм, мушек, париков.
Этот стиль распространялся и в других странах, привыкших следовать французским модам. Каковы бы они ни были.
[1] Энциклопедия – толковый словарь наук, искусств и ремесел. Составители и редакторы – Дидро, Даламбер, Руссо, Вольтер, прозванный "личным врагом бога", философ Гольбах и др.
Страницы: 1, 2
