……………………………………….
Но на этом странности либретто четвёртого акта не кончаются. Здесь дважды показано явление морского чудовища: в первый раз в качестве сновидения Дардана (это мимическая сцена) и во второй в реальном действии, в качестве судьбы, выпавшей на долю Антенору. Однако не стоит забывать, что эти сказочные излишества логически оправданы, если воспринимать их как программу увеселений, сознательно и великолепно стилизованных. Версальская публика отнюдь не считала лишние водные и пиротехнические развлечения трагедией. Ведь Опера воспринималась скорее как «каникулы разума».
Так, например, последний акт, самый «кровавый» в литературной трагедии, является самым жизнерадостным действием в лирической трагедии. Для достижения этой цели все препятствия, возникавшие перед героями, поднимаются к колосникам с полным пренебрежением к законам логики (которой, в общем-то, никто и не требовал). Теперь декорации изображают морской пейзаж в манере Клода Лоррена. Царь Тевкр и его дочь выходят из дворца, чтобы встретить триумфатора Антенора. Но он благородно сообщает истину, прося царя отдать Ифизу победителю. Отступив перед счастливым соперником, он исчезает. Тотчас же Венера спускается с небес, подав сигнал к началу «самого прекрасного празднества». Впрочем, у Дардана и Ифизы, наконец-то соединившихся, остаётся времени только на то, чтобы спеть короткий и единственный дуэт. После чего на сцене будет безраздельно царствовать Венера, как это уже было в прологе. Лирическая трагедия заканчивается эффектной «Чаконной», поражающей современностью своего письма.
Из всего выше написанного можно заметить, что либретто предоставило главному герою крайне скудные возможности как для активных действий, так и для глубоких переживаний. В первом и третьем актах он вообще отсутствует, а в остальных почти всё за него делают другие персонажи. Его лирические эмоции раскрыты лишь в небольших соло и ряде диалогических реплик во втором акте (во время признания Антенору и сцены с Ифизой).
Ифиза тоже активно не действует, но всё же в пределах первых трёх актов может гораздо полнее изливать свои чувства в их глубине и противоречивости. Выходную арию «Перестань, жестокий Амур, повелевать душой моей» можно сравнить с признаниями в запретной любви, которые делают Арисия и Федра в первой лирической трагедии Рамо. Однако в соло Ифизы больше распевности внутри отдельных фраз, и структура его более симметрична. В этом монологе показан образ трагической скорби, мягко женственной и строгой в своих проявлениях.
И он задаёт основной тон всей партии Ифизы вплоть до заключающего первый акт речитатива героини, решающей в отчаянии обратиться к Исменору. Здесь композитор искусно подводит певучую декламацию к наиболее характерным оборотам монолога.
В начале третьего акта звучит ария Ифизы «О день ужасный». В этом лирико-трагическом покаянном признании, трепетное упование переплетается с горестной безысходностью. В монологе сопряжены два контрастных плана: эмоционально углублённая, напевная оркестровая прелюдия, переходящая в сопровождение, и остролирические возгласы Ифизы:
………………………………………………………
Метроритмическое движение отличается мерной плавностью, в которой есть нечто от горестной поступи погребального шествия. И не случайно во второй половине монолога, когда инструментальный напев исчезает (чтобы возвратиться уже в кодальном проигрыше), взамен вступает траурное пунктирное – словно подавляющее рыдания – движение.
Третий основной персонаж лирической трагедии, Антенор, полнее всего раскрывается в четвёртом акте. Здесь воин, как это не покажется нам странным, менее озабочен драматическим действием (в частности своей борьбой с чудовищем), нежели выражением страданий своего покинутого сердца. Он с наслаждением выпевает оду своего отчаяния. Эта ария в форме рондо, полная искреннего лирического чувства, начинается медленным и завораживающим трепетом оркестра, из которого уже на первых тактах выделяется аккорд второй ступени на педальной тонике:
Рамо и Де Ла Брюер
Впервые лирическая трагедия «Дардан» зазвучала на сцене 19 ноября 1739 года, и, как уже отмечалось, стало яблоком раздора между люллистами и рамистами. Однако даже у положительно настроенной аудитории много вопросов вызвало либретто Де Ла Брюера. То, что сама сценическая ситуация была «притянута за уши» не так смущало публику, давно привыкшую к подобным сюжетам. Однако четвёртый акт, превзошедший всякую меру сценических нелепостей, навлёк на себя бурю критики. Посыпались карикатуры, и едкими насмешками наполнилась пародия, сыгранная вскоре в «Комедии Италиен». Правда, не надо забывать, что это не помешало «Дардану» снискать огромный успех: его показывали в Опере через день в течение двух месяцев. Постановки прекратились по неясным причинам, однако многое указывает на то, что Рамо стал жертвой дворцовых интриг: после «Дардана» его произведения не ставились в Опере более двух лет.
Но Рамо не мог не прореагировать на критику, а потому долго работал над новой редакцией этой оперы. Известно, что при переделке либретто Де Ла Брюер обращался за советами к Пеллегрену. Наконец, премьера новой версии состоялась 15 мая 1744, но на этот раз пресса вообще молчала, и, судя хотя бы по числу постановок, которых было всего двадцать две, приём публики не был горячим. Зато успех пришёл к обновлённому «Дардану» в 1760-1762 и 1768-1770 годы.
Из нового варианта было убрано появление чудовища и вся «сцена Снов», а также соло Ифизы из третьего акта. Теперь четвёртый акт стал изображать Дардана, брошенного в тюрьму Тевкром. К узнику является Исменор, предсказывающий ему скорое освобождение, в связи с чем вставляется дивертисмент Духов (весьма уступающий по музыке прежней «Сюите Снов»). Затем приходит Ифиза, пытающаяся спасти возлюбленного, и смертельно раненный Антенор, предупреждает героя о возможной опасности. К столице подступают его соратники, молодой герой бросается в битву и берёт в плен Тевкра. Тот после долгих пререканий и вмешательства Венеры всё же отдаёт свою дочь замуж за Дардана.
Очевидно, что эти переделки не избавили многострадальный сюжет от искусственности, зато здесь наконец-то трагический монолог появляется и у главного героя. «Гибельный застенок», открывающий теперь четвёртый акт выражает безысходное отчаяние обречённости без каких-либо мифологических атрибутов. Сын Юпитера вдруг уподобляется обычному человеку. В 1752 году об этом монологе были написаны следующие слова: «Уберите слова, и музыка выразит с не меньшей силой возгласы скорби и суровость жестокой темницы. Нельзя ничего изменить, ничего добавить, всё находится на своём месте. Вот истинная музыка, прежняя являлась лишь тенью её».
Возможно, своим успехом в 1760-х годах «Дардан» обязан не только обновлённому либретто, но и впечатляющими декорациями, изображавшими в четвёртом акте темницу. Их написал по эскизам Пиранези его ученик Маши, применив скошенную под углом перспективу. Так же тому могло способствовать блистательное исполнение роли Ифизы Софи Арну.
Из всего выше описанного возникает вопрос: почему же великий композитор Жан Филипп Рамо обращается за либретто к такому посредственному литератору как Де Ла Брюер? По рассказам учеников великий композитор был очень требователен к текстам, чем часто испытывал терпение либреттистов. Однако эта требовательность относилась больше к поэтическому слову, чем к сюжетным перипетиям, ведь Рамо интересовала исключительно музыка.
Одной из главнейших причин был, по всей видимости, недавний неудачный опыт постановки «Самсона» на либретто Вольтера. Цензура вряд ли бы пропустила на сцену и другую оперу на серьёзный сюжет. Ведь в год первой постановки «Дардана» Рамо ещё не был придворным композитором, а лагерь люллистов был ещё очень силён. И, несмотря на то, что «Королевская академия музыки» являлась главной сценой страны, и писать для неё было наивысшим успехом, была и обратная сторона медали. Большая опера была отнюдь не прогрессивна, а публика, посещавшая её, с большим удовольствием смотрела гедонистические спектакли во «французском вкусе».
К тому же возможности данного «волшебного» либретто вдохновляли композитора. Погрузившись в эту «мечту о счастье», Рамо написал прекраснейшие образцы вокальной музыки. После перемены сюжета на более «осмысленный» опера скорее проиграла в музыкальном плане, нежели выиграла.
Рамо – звучащий Версаль?
Вероятно, в творчестве Рамо и его личности слишком много противоречий, чтобы писать о нём в учебниках. Ведь о нём до сих пор не сложилось общего мнения, которое можно было бы легко и не задумываясь озвучить. И, возможно, не сложится.
Его музыка стала одним из символов версальского великолепия, хотя он так и остался при дворе чужаком.
Рамо, ставший революционером в пятьдесят, в семьдесят уже превратился в реакционера, хотя его музыка и взгляды ничуть не изменились. Более того, он сам тому поспособствовал своей музыкой, которая подготовила слушателей к итальянской опере
Литература
1. Брянцева В.Н. «Жан Филипп Рамо и французский музыкальный
театр» – М. «Музыка», 1981г.
2. Жан Малиньон «Жан Филипп Рамо» – Л. «Музыка», 1983г.
3. Ливанова Т.Н. «Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств» – М. «Музыка», 1977г.
4. Конен В.Дж. «Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии» – М. «Музыка», 1968г.
5. The New Grove Dictionary of music and musicians – London 2001, vol.20, p.778
6. Розеншильд К.К. «Музыка во Франции XVII- начала XVIII веков» - М. «Музыка», 1979г.
7. Клод Ашиль Дебюсси «Очерки, статьи, рецензии» - М.-Л. 1964г.
