Ранняя американская фортепианная музыка
Зарождение композиторской школы США
На протяжении почти трёх столетий – от начала XVII до конца XIX века – в Северной Америке не возникло ни единого явления, которое можно было бы оценивать как аналог композиторской школы Европы. Основы профессиональной музыкальной культуры США были заложены в XIX столетии.
Городская культура США отвергла самобытные национальные формы музыкального творчества, которые складывались вдали от урбанистических центров. Музыка легкожанровой эстрады и салона, популярные церковные гимны, марши для духовых оркестров – этим сугубо провинциальным искусством исчерпывается всё, что возникло на американской почве в рамках музыкальной системы, господствовавшей в Европе с конца XVII до конца XIX столетия.
Лишь в последней четверти XIX века в США сложилась первая сколько-нибудь авторитетная композиторская школа – так называемая «школа новой Англии», или «бостонская». (Джон Пейн, Джордж Чадвик, Дадли Бак, Артур Фут, Горацио Паркет и другие). Она группировалась вокруг университетской кафедры композиции, имела сугубо академический характер и была к тому же отмечена последовательным, законченным эпигонством по отношению к немецкой музыке романтического стиля. Ничто из её продукции не имело резонанса в американской среде.
Американская фортепианная музыка XIX века
Говоря об американской фортепианной музыке XIX столетия, необходимо прежде всего назвать имена Л. М. Готтшалка, Э. Мак-Доуэлла.
Луи Моро Готтшалк (1829 – 1869) – пианист и один из самых интересных американских композиторов XIX века, автор опер и фортепианных пьес.
Уроженец французского квартала Нового Орлеана, Готтшалк получил образование в Париже, где его учителем и другом был Берлиоз. Как пианист-виртуоз он заслужил похвалу Шопена.
Многое в искусстве Готтшалка роднит его с представителями демократических национальных школ XIX века. Музыкальный язык его произведений, его строй мышления в основном примыкают к эстетике европейского романтизма. Излюбленный жанр Готтшалка – фортепианная миниатюра, выдержанная в блестящем концертном стиле середины века. Но его самая яркая, характерная, значительная черта – непосредственная связь с испанским и в особенности афро-латинским фольклором. Мотивы, которые доносились до него с площади Конго (одна из достопримечательностей Нового Орлеана), песни и танцы, услышанные им в годы пребывания в Испании, наконец, афро-испанский фольклор Антильских островов, где он провел много лет в добровольном изгнании из городской цивилизации, - всё это образует основной «тон» его музыки. Готтшалк первый открыл для профессионального музыкального мира замечательное богатство ритмов афро-американского фольклора, его необычный тембровый колорит. Сегодня, когда благодаря джазу ритмоинтонации афро-испанского фольклора стали всеобщим достоянием, его музыка кажется совсем обычной. Многие латиноамериканские композиторы наших дней идут по пути, проложенному Готтшалком. Но в 40-х годах XIX века, когда он сочинил свою первую пьесу «La bambula», в основе которой лежал ритм danza (простой и синкопированный), то по существу он открыл в профессиональной музыке новую «национальную сферу». В его «Кубинском танце», написанном для фортепиано, встречается интереснейшее сочетание ритмов кекуока и синкопированной хабанеры. Большинство его пьес имеет программные названия, обычно связанные с образами испанской Америки: «Память о Гаване», «Последняя надежда», «Память о Кубе», ряд кубинских танцев и др.
По существу, ещё до Дворжака Готтшалк наметил пути к созданию национальной американской музыки на основе местного фольклора. Однако, будучи жителем Соединённых штатов, он по своим творческим и духовным связям принадлежал всецело Латинской Америке. В середине XIX века новоорлеанский и кубинский фольклор не обладал свойствами общеамериканского искусства. То, что в музыке Гершвина, созданной через сто лет, прозвучало как своё – национальное и современное, во времена Готтшалка было воспринято лишь как колоритная экзотика. Почти полвека спустя Дворжак провозгласил тезис о возможности создания американской школы на основе негритянских спиричуэлс, но этот музыкальный жанр и в самом деле обладал свойствами общеамериканского искусства. А Готтшалк, творивший в эпоху далёкой предыстории джаза, для США появился слишком рано. В те годы у него не могло быть преемников на североамериканской культурной почве. Сегодня же его музыка, понятная, доступная и ничуть не экзотическая, воспринимается как прошедший этап.
Первый, кто внушил американцам веру в возможность появления профессиональной композиторской школы в США, был Эдвард Мак-Доуэлл (1861-1908), тяготевший к романтической школе Германии.
При жизни Эдвард Мак-Доуэлл пользовался большой популярностью. Критики сравнивали его творчество с поэзией Уолта Уитмена, говорили о нём как о достойном преемнике Бетховена. Бостонский оркестр охотно исполнял новые произведения молодого композитора, а в городском быту широко звучали его романсы и фортепианные пьесы. На рубеже XX столетия американская интеллигенция воспринимала Мак-Доуэлла не только как основоположника композиторской школы США, но и как одного из самых крупных художников своего времени.
Однако не прошло и четверти века со дня смерти композитора, как его музыка оказалась «списанной в архив» представителями так называемого «послевоенного поколения» музыкантов (речь идет о мировой войне 1914-1918 годов).
Композитора, которого ещё совсем недавно сопоставляли с Шопеном, Брамсом, Григом и Дебюсси, стали называть творцом без индивидуальности, лишённым значительных идей и самобытных форм выражения. Ни один из ведущих американских композиторов XX столетия не пошёл по пути, проложенному «основоположником национальной композиторской школы».
Как объяснить столь резкую противоположность оценок со стороны двух различных поколений американских музыкантов?
Несомненно, при жизни Мак-Доуэлла его значение было сильно преувеличенно. Ни по глубине содержания, ни по размаху и смелости новаторства его нельзя было сравнить не только с Бетховеном, но и с великими американскими писателями и поэтами – с Марком Твеном и Уолтом Уитменом.
Творчеству Мак-Доуэлла в самом деле была присуща известная ограниченность. И всё же трудно оправдать пренебрежение, выказываемое по отношению к нему со стороны его соотечественников. Мак-Доуэлл отброшен в тень не столько из-за особенностей своего дарования, сколько потому, что весь склад его художественного мышления, круг его интересов резко антагонистичны «новейшим» течениям, определившим развитие американской музыки «послевоенного периода». В отличие от европейских композиторов, Мак-Доуэлл не часто «дотягивает» до классических вершин, но каждый, кто знаком с его лучшими произведениями, не может не поддаться обаянию его индивидуальности.
Мак-Доуэлл – подлинный поэт. Его творения способны в наше время вызвать эмоциональный отклик, доставить художественное наслаждение. Американцы слишком легко отвергли Мак-Доуэлла. Многое в его разносторонней деятельности созвучно исканиям передовых художников наших дней.
В 1876 году, пятнадцатилетним мальчиком, Эдвард Мак-Доуэлл был привезён из Нью-Йорка в Париж. Музыкальная жизнь Соединённых Штатов была в то время настолько провинциальной и скудной, что одарённая американская молодежь могла получить образование только в Старом Свете. Мак-Доуэлл поступил в Парижскую консерваторию, где его соучеником был Клод Дебюсси. Молодому Мак-Доуэллу, готовившему себя в основном к карьере пианиста, была чужда утончённость французской исполнительской культуры. Неудовлетворенный своими занятиями, он пребывал в состоянии длительного музыкального голодания. Переворот в его судьбе совершил Николай Рубинштейн.
Летом 1878 года выдающийся русский виртуоз выступал в Париже. Его игра, в полном смысле слова, потрясла шестнадцатилетнего Мак-Доуэлла. Он понял, что воспитываясь в духе новейшей французской музыки, он «никогда не научится так играть». Он покинул Парижскую консерваторию и направился в Германию.
В этой стране и сформировался идейный и художественный облик Мак-Доуэлла. В Германии он получил образование, там же проявил себя в качестве музыканта-профессионала. Вся его творческая деятельность до конца жизни была проникнута идеями, которые он воспринял в немецкой художественной среде.
Разумеется, в данном случае речь идет не о национальном пристрастии. Далеко не всё в Германской музыке 70-х и 80-х годов интересовало Мак-Доуэлла. Он был увлечён прежде всего общей художественной атмосферой тогдашней Германии, а также богатыми традициями немецких композиторов-классиков.
Огромное влияние на Мак-Доуэлла оказал последний из великих романтиков – Лист, преподававший в последние годы в Веймаре. Личное общение с Листом было для американского композитора подлинным источником вдохновения. Гениальный пианист проявил исключительный интерес к его фортепианной музыке и оказывал ему всяческую поддержку. Именно Листу Мак-Доуэлл обязан появлением в печати своих первых зрелых произведений.
Воздействие Листа ощутимо во всем облике американского музыканта. Широта умственных интересов, отношение к искусству, как к области самых высоких духовных проявлений, убеждённость в прогрессивном значении синтеза музыки и поэзии – эти характерные черты художественног мировоззрения Мак-Доуэлла, бесспорно, сложились под воздействием эстетических взглядов главы «веймарской школы».
По-видимому, как дань гражданским просветительским взглядам Листа постепенно созревало и решение Мак-Доуэлла вернуться в «глубокую провинцию», каковой в музыкальном отношении была Северная Америка 80-х годов.
Мак-Доуэлл не легко расстался с Германией, где чувствовал себя, как дома, и где успешно концертировал, занимался педагогической деятельностью, много сочинял. К Мак-Доуэллу в Висбаден приезжали один за другим молодые американцы, которые убеждали его вернуться в США, чтобы принять участие в развитии отечественной музыкальной культуры. И Мак-Доуэлл решился. Так началась новая страница в его творческой деятельности, обеспечившая ему видное место в истории американского искусства. Но одновременно этот шаг повлёк за собой и трагические события, приведшие его к душевной катастрофе и смерти.
Страницы: 1, 2
