А затем Веронезе, Тициан, Тинторетто подняли искусство цветовой “лепки” до высшей стадии мастерства, которой потом не переставали учиться у великих венецианцев все живописцы Европы.
Надо заметить, что венецианские художники чинквеченто являлись людьми иного склада, чем мастера других областей Италии. Непричастные к ученому гуманизму, они не были столь же разносторонними, как флорентийцы или падуанцы, - это были более узкие профессионалы своего искусства – живописи. Большие патриоты Венеции, они обычно никуда не переезжали и не странствовали. И потому венецианская школа, несмотря не различие художественных индивидуальностей, обладала многими общими родовыми чертами, свойственными ей, и только ей, передававшимися от отца к сыну, от брата к брату в больших художественных семьях. В творчестве венецианцев сказывалась устойчивость обстановки быта, пейзажа, типажа. Мы узнаем во всех их картинах атмосферу Венеции по обилию праздничных, пиршественных мотивов, по сквозным балюстрадам дворцов, по краснобархатным мантиям дожей, по золотым волосам женщин.
Самым типичным художником праздничной Венеции можно считать Паоло Веронезе. Он был живописец, и только живописец, - зато уж живописец до мозга костей, лев живописи, бурно талантливый и простодушный в своем искусстве тем великолепным простодушием щедрого таланта, которое всегда пленяет и способно искупить многое недостающее. Веронезе вовсе не ставил себе таких мудреных психологических задач, как, например, Леонардо в “Тайной вечере”, - его это не интересовало. Краски Веронезе светозарны, насыщенны по тону, и, что главное, они материальны – то есть не просто расцвечивают изображение предмета (что часто бывало у флорентийцев), а сами претворяются в предмет, становятся серебром, бархатом, облаком, телом. Красота формы, цвета и фактуры вещей, как они существуют сами по себе, в натуре, как бы помножается на красоту цвета и фактуры живописи, и в результате чувственное впечатление приобретает высочайшую интенсивность; к тому же Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта. Он не фантазирует в красках – его колорит исключительно “объективен”; он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок.
Вся эволюция венецианской живописи чинквеченто отразилась в творческой биографии Тициана. В раннем периоде Тициан близок к Джорджоне, с которым он работал совместно. По сравнению с Джорджоне Тициан менее лиричен и утончен, его женские образы более “приземлены”, но по-своему не менее обаятельны. От них исходит успокоительное веяние душевной свежести и здоровья. Спокойные, золотоволосые, пышнотелые женщины Тициана – то обнаженные, то в богатых нарядах – это как бы сама невозмутимая природа, сияющая “вечной красотой”, не добрая и не злая, не умная и не глупая и в своей откровенной чувственности абсолютно целомудренная. Природа, женщина, живопись, - кажется, что эти понятия были для Тициана чем-то нераздельным.
Но он далеко не был таким стихийным живописцем, как Веронезе. Тициан гораздо более интеллектуален. Интеллектуальность ощущается и в его монументальных композициях и главным образом в портретах.
Работая в различных жанрах, Тициан непрерывно совершенствовал свою живописную “технику” и достиг в ней такой свободы и смелости, которая поражала тогда и поражает сейчас. Вместо обычного легкого подмалевка холста Тициан покрывал холст густым месивом краски и в этом месиве сильными ударами кисти “вырабатывал рельеф освещенных частей” будущих фигур. На этой стадии он прерывал работу на несколько месяцев, затем вновь брался за начатые холсты и “разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки”. Тут он их выправлял, “подобно доброму хирургу, без всякой милости удаляющему опухоли”, и “покрывал затем эти основы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания”.
Живописные методы позднего Тициана выводят ренессансную живопись за ее прежние пределы: в них уже заложена вся специфика “живописности”. Поздний Тициан говорит на языке, близком языку Веласкеса и Рембрандта, он духовный отец этих позднейших художников, которые специфически живописными средствами – соотношениями тонов, пятном, динамическим мазком, фактурой красочной поверхности – передавали мир в его ощутимой материальности.
Однако у Тициана живописность еще нигде не расстается с осязательным чувством пластической объемной формы: у него эти элементы находятся в равновесии. Оттого такая безусловная жизненность его фигур, которым в самом деле “недостает только дыхания”.
Тинторетто – младший современник Тициана и Веронезе и последний корифей венецианского чинквеченто – пошел еще дальше Тициана в овладении широкой живописной манерой письма. Дальше, но не глубже. У него размашистая широта кисти становится блистательно бравурной, пишет он очень много и быстро – монументальные композиции, плафоны, большие картины, наполненные и переполненные фигурами в головокружительных ракурсах и с самыми эффектными, глубинными перспективными построениями, уже совсем бесцеремонно разрушая структуру плоскости, заставляя замкнутые интерьеры раздвигаться и дышать пространством. Его рисунки и живопись – это вихрь, напор, огневая энергия, заставляющие восхищаться гениальной хваткой этого художника, но где-то уже граничащие с виртуозной облегченностью. Впрочем, Тинторетто не впадает в штамп: верный своей манере, он внутри ее увлекательно разнообразен в изобретении динамических композиций, эффектов освещения. В этом Тинторетто – прямой предшественник стиля барокко, но без всякого оттенка рассудочной вычурности. Он еще вполне ренессансный художник, и чувство жизни бьет у него ключом.
В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение; он не терпит спокойных, фронтальных фигур – ему хочется закружить их в вихревом полете. Любимый пейзаж Тинторетто – грозовой, с бурными облаками и вспышкой молнии.
Заключение
Но вот сюжет, казалось бы, требующий совсем иного – сосредоточенности, тишины, - “Тайная вечеря”. Интересно сравнить трактовку этого распространенного сюжета у разных мастеров Возрождения. Леонардо брал его с стороны внутренней значительности происходящего и развертывал сложную гамму характеров, не допуская никаких посторонних деталей. Веронезе бесхитростно трактовал “Тайную вечерю” как богатый ужин в обстановке, близкой обычному венецианскому быту, и тут уже любая деталь оказывалась уместной. У Тинторетто – опять новое решение, можно назвать его романтическим. Дело тут происходит не в богатом доме, а, скорее всего, в народной таверне. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз в глубину помещения. На первом плане слуги достают из корзин припасы, любопытная кошечка заглядывает в корзину, - это побочная мизансцена написана с истинно венецианской любовью к колоритным бытовым аксессуарам. Но слуги не видят, что происходит в другой части картины: при словах Христа целые сонмы бесплотных прозрачных ангелов появляются под потолком. Возникает причудливое тройное освещение: призрачное свечение ангелов, колеблющийся свет светильника, свет ореолов вокруг голов апостолов и Христа. Яркие вспышки в полумраке, светотеневые контрасты, свет клубящийся, свет, расходящийся лучами, игра теней, бродящих, блуждающих, повторяющих и усиливающих движения людей, создают атмосферу смятенности. Романтический Тинторетто, в противоположность классику Леонардо, не столько передает индивидуальности, сколько ищет выразить общее, суммарное настроение сцены, единый ток, ее пронизывающий. В этой картине заложено многое, что потом, разлившись по разным руслам, развивалось в искусстве XVII столетия. Здесь – преддверие экстатического барокко, но вместе с тем и черты “жанра”, такой трактовки религиозных тем, которая вскоре получила большое распространение в итальянской живописи: плебейски - мощно у Караваджо, интимно - бюргерски у Доменико Фетти. Тинторетто – и их родоначальник. Больше чем кто-либо из художников Возрождения, он находил особую живописную притягательность в бедных жилищах, в чадных трактирах, в погонщиках мулов, прачках. Он первый перенес сцену поклонения волхвов на натуральный чердак деревенского хлева, уложив священного младенца на охапке соломы.
Таким образом, заветы Ренессанса многообразны: в нем было так или иначе предвосхищены и предугаданы едва ли не все те тенденции, которыми жило европейское искусство в последующие века.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Баглай М.В., Габричидзе Б.Н. Конституционное право Российской Федерации. М., 1996. С. 130.
2. Тихомиров Ю.А. Государство на рубеже столетия // Государство и право. 1997. № 2. С. 30.
3. Чиркин В.Е. Президентская власть // Государство и право. 1997. № 5. С. 16, 17.
4. Косонкин А.С., Нефедова Т.И. Президент, конгресс, законодательство // Государство и право. 1998. № 1.С. 85-91.
5. Парламентаризм в России: Федеральное Собрание 1993-1995 гг. V Государственная Дума, Совет Федерации первого созыва. М., 1996.
