Монте-Карло в труппе Дягилева я выступала во всех постановках и по четыре
раза в неделю. В императорском театре я танцевала в тех постановках,
которые мне давали, а в балете Фокина, что не постановка, то что-то новое
для меня".
Несмотря на то, что революция 1905 года побудила сливки общества
покидать пределы российских границ, большинство танцоров императорского
театра оставались верными ему. Учитывая даже то, что многие артисты балета
преподавали высокое искусство детям богачей, то все равно оставаться
артистом императорского театра было настолько престижно, что это покрывало
все недоплаты. Если однажды вы стали учащимся хореографического училища
Императорского театра, то даже ученик со скромным талантом может
гарантировать себе достойное положение в обществе. По окончании училища вы
автоматически становились артистом балетной труппы Императорского театра с
постоянной годовой оплатой, а к тридцати пяти годам вам предлагалось
уходить на пенсию с полным пожизненным пенсионным обеспечением. Были и
другие преимущества, включая определенное предпочтение детям или другим
родственникам, которые поступали в училище. Таким образом к 1900 году
актеры императорского театра образовали неофициальную касту в царской
системе общества. Большинство танцоров выбирали себе семейную пару либо из
труппы, либо из театрального круга. Большинство танцоров дягилевской труппы
являлись детьми старшего поколения, взрощенного в Большом и Мариинскому
театрах.
Существование Дягилевской труппы сформировало здоровую конкуренцию,
которая влияла на экономическое, социальное и художественное положение
артистов. Но с успехом 1909 года, а также успехом следующего года,
дягилевская труппа стала полем для охоты, волками на которых были
театральные менеджеры. Они и были озабочены раскручиванием русского балета,
представители которого с удовольствием платили за то, чтобы иметь
возможность играть. "Колоссальные суммы предлагались этим людям", - писал
парижский театральный агент С. Эрколь Альфреду Моулу, генеральному
мэнэджеру лондонскому театру Аламбра 23 июля 1910 года. "Эти различные
предложения устраивают их, а условия контрактов сейчас гораздо серьезней,
чем они были год назад". Продюсеры Эрик Волхейм и Освальд Столл ответили
Эрколу через пять дней: "этим актерам необходимо одеть смирительные
рубашки, а также остудить их ясные головы, иначе они делают рынок
невыносимо тяжелым. Очевидно, что все в мире основывается на принципе
биржи, на принципе спроса и предложения, эти люди, которые пригнули колени
перед русским балетом и предлагают им золотые контракты, и тем самым
заставляет актеров требовать неслыханных гонораров. Не имея возможности
обезопасить себя от дягилевского балета и труппы Фокина, театр Аламбра
подписал контракт с московской труппой. Дягилевская прима, которая
находится в его труппе уже второй сезон вподряд, Екатерина Гелтцет стала
получать девяносто фунтов в неделю, больше чем в два раза той суммы,
которую предложили Лидии Киашт, когда та пришла в 1908 году в Императорский
театр. Тогда Лидии заплатили 40 фунтов.
Лондонские мъюзик-холлы были не единственными площадками, где артисты
Дягилевской труппы получали большие гонорары. К концу сезона 1910 года ряды
труппы Дягилева стали не такими полными, причиной этому стал уход некоторых
танцоров, которые отправились на заработки в Америку. Среди покинувших
труппы была восемнадцатилетняя Лидия Лопокова, которую в труппе называли
"малышка-балерина", и как раз благодаря ее успеху в Париже и Берлине, она и
получила несколько заманчивых предложений из за Атлантики. Ее письмо от 22
июля 1910 года Александру Крупинскому, директору Императорского театра в
Санкт-петербурге, с просьбой позволить ей пропустить два месяца текущего
сезона. Это письмо как раз и показывает на сколько сложно было избавиться
от театральных сетей:
"Многоуважаемый Александр Дмитриевич. У меня не было возможности
отблагодарить вас за те уроки, благодаря которым я сейчас нахожусь на
вершине успеха. Удачные выступления в Париже и Берлине побудили множество
продюсеров сделать мне выгодные предложения. От большинства контрактов я
отказывалась, но на один согласилась. Я подписала контракт на работу в Нью-
Йорке, но, поставив подпись, я сильно пожалела о содеянном, но повернуть
события я уже не смогла. Учитывая тот факт, что в случае, если по контракту
я не выполню свои обязательства, то меня ждет полное бедствие. Поэтому
прошу вас разрешить мне пропустить два месяца текущего сезона. Спасибо за
понимание".
Крупинский разрешил молодой артистке уехать в Нью-Йорк, также он
повысил ей зарпалту. Также он не в коей мере не требовал от Лидии Лопоковой
играть в Мариинском театре. Этой же весной труппа ее брата Федора Лопухова
(будущего хореографа) и будущего партнера Анны Павловой Александра
Волинина, она осуществила первый из множества последующих туров по Америке,
которые и удержали Лопокову на период в шесть лет. Для танцовщицы, которую
в Петербургской газете охарактеризовали как "неизвестную", зарплата в
четыре тысячи рублей было предложением, от которого трудно было отказаться.
Помимо Лопковой со многими другими складывалась такая же история, они-
то и наполняли труппу Дягилева и театральные подмостки Европы. Импрессарио
в течение первого года деятельности театра Дягилева в буквальном смысле
перенесли новые нескончаемые таланты танцоров из Петербурга в Париж. В
сезоне 1911-1912 не более трех трупп гастролировало по Америке. Эти
миниатюрные труппы, которые создавались вокруг Анны Павловой, ее партнером
Михаилом Мордкиным и первой бродвейской леди Гертрудой Хоффман, были
составлены в основном из артистов Императорского театра, которые прошли
суровую школу рыночных отношений в труппе Дягилева. Также как и свои
европейские коллеги все они выступали в таких программах, как "Русские
сезоны" или "Русский балет Императорского театра". Именно эти программы и
стали большой честью для этих артистов балета, даже большей, чем если бы
они выступали просто как "артисты императорского театра".
С частичным исключением Павловой, которая дебютировала на сцене
Метрополитан Опера в Нью-Йорке, эти русские адаптировали свое искуство к
коммерческому театру. Несмотря на то, что они только открывали новые пути
представления балета на сцене, их уже считали “первоклассными актерами”,
которые умели высокопрофессионально выполнять акробатические движения,
петь. Это и позволило сформировать труппу, способную к исполнению водевилей
и концертных номеров. Дягилевская модель, в которую вошел и балет, и опера,
постепенно отсеевала дискредитирующих танцоров и перетрансформировала их в
драматический театр. Успех Павловой, который и начал восхождение карьеры
танцовщицы стал отправной точкой для публики, которая и стала, основываясь
на великолепии выступлений Павловой, оценивать выступления других артистов
балета.
В 1911 году труппа Дягилева дебютировала, как независимая. Этот дебют
и показал насколько у Дягилева не хватило самообладания. Уход большинства
танцоров на коммерческую сцену, грозил подрывом сил труппы, тем более, что
каждую осень большинство актеров отправлялись на открытие сезона в
Мариинский театр. Учитывая эти сложности, Дягилеву впервые пришлось
набирать большое количество танцоров не из Имеператорсокого театра. Набор
танцоров в основном шел из Варшавского театра Виелки, из частной московской
студии Лидии Нелидовой, из санкт-петербургской студии Евгении Соколовой и
из лондонских театральных школ. Для того чтобы поддерживать технический
уровень и стиль танцоров Дягилев нанял знаменитого петербуржского педагога
Энрико Сэчетти. Несмотря на принимаемые усилия остановить отток “рабочей
силы” Дягилев принимал экстренные меры, в художественном смысле слова, по
аренде танцоров. Одним из таких шагов стало заключение контракта с большой
группой русских артистов балета. За десять танцоров и танцовщиц, согласно
подписанному контракту, Дягилев должен был заплатить в год импрессарио,
который привлек артистов на работу с Дягилевым, не меньше 88 000
французских франков. Эта сумма явилась основной статьей расходов для
Сергея. В течение сезона 1913 года в Париже, Дягилев выплатил импрессарио
не меньше 60 000 французских франков, или около одной десятой
запланируемого в этом сезоне своего дохода. В течение этого же сезона
оказалось, что Дягилев еще и расплатился с долгосрочным кредитом Брандей.
Сумма выплаты составила 104 000 франков.
Также как и Мамонтов, Дягилев хорошо платил своим актерам. Этот путь
был выбран специально. Большие заработки должны были явиться своего рода
компенсацией, во-первых, за их уход с императорской сцены, затем не дать
артистам на нее вернуться, а также платить большие гонорары было
необходимо, из-за существующей большой конкуренции с коммерческими
театрами, которые также жадно охотились на артистов балета из России. За
исключением нескольких данных, размеры заработных плат, найденные у
Дягилева в дневнике являются довольно-таки приблизительными. Речь идет о
послевоенных заработках. Многие контракты, имевшие особое значение, хорошо
спрятаны от исследователей. Такие меры были приняты после того, как в
шестидесятых годах началось множество спекулятивных сделок относительно
меморабилии Русских Балетных Сезонов. Предполагается, что экземпляры
контрактов с разными знаменитыми артистами балетов хранятся в частных руках
одного из родственников артистов. Несмотря на такую запутанность вокруг
