эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил
свою художественную символику, не обращаясь
прямо к реальности, а мобилизуя
внутрихудожественные ресурсы; но и эти
осознанные усилия потребовали колоссальной
работы, которая привела в итоге к установлению
новых отношений между человеком и миром. Вот
как описывает работу, проделанную модернизмом,
Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский
философ и культуролог: «Пациент психоаналитика
пытается переработать расстройство, от которого
он страдает в настоящем, проводя свободные
ассоциации между его элементами, на первый
взгляд исключенными изо всякого контекста, и
какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что
позволяет ему раскрыть тайный смысл своей
жизни, своего поведения». Точно так же работа
Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана,
наконец, Дюшана может рассматриваться как некая
проработка современностью собственного смысла.
Постмодернизм такую цель не преследует.
Художественная практика постмодернизма есть не
созидание нового мира, но дотошное повторение
современного невроза, воспроизведение
болезненных состояний в столь же лоскутных,
осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в
известной мере эпатирующими путями модернизм
стремился к поиску и воплощению неких
завершенных и целостных художественных форм, в
то время как постмодернизм демонстрирует совсем
обратное. Феномен постмодернизма — это феномен
игры, опровержения самого себя,
парадоксальности.
Такая оппозиция модернизма и постмодернизма
дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в.
открылся парадным входом в светлое будущее, а
закрывается пародией на все предшествующие
эпохи. Парадный вход означал сохранение
надежды, которая возлагалась на ху дожественное
творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни
на что, продолжать быть посредником между
человеком и миром, вырабатывать адекватные
времени ориентации. Пародия на все
предшествующие эпохи, созданная и воплощенная
постмодернизмом, проявилась в культе
аутентичности самой по себе, в стремлении
мыслить все творческие проявления как игровую
сферу, в абсолютизации самоутверждения, как
такового, не задаваясь вопросом, имеются ли
точки сопряжения между художественной
деятельностью и картиной мира.
Модернизм был еще смесью кричащих
диссонансов и эйфорической надежды, в то время
как постмодернизм — это поэтика благополучно
состоявшейся смерти и игра посмертных масок.
Все персонажи в постмодернизме легко
управляемы. Манипуляция с этими персонажами
подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих
теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает,
что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден
прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным
обращением к цитированию — признак эпохи,
лишенной собственного содержания.
Содержание прошлого и нынешнего в
постмодернизме не просто перемешано, оно
подается с максимальной долей всеразъедающей
иронии. Представителю постмодернистской
культуры невозможно сказать «я люблю тебя», ибо
слово «люблю» повторялось столько раз, что
интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко,
не скажет своей подруге просто «люблю», а
непременно добавит «я люблю тебя, как сказал
бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу).
Таким образом, казалось бы, постмодернизм
исключает возможность употребления всерьез
таких слов, как «душа», «слеза», «красота»,
«любовь», «добро», — все это в его устах
выглядело бы напыщенным и старомодным.
Постмодернизм воспринимает эти слова как
достаточно истрепанные и знающие о своей
пошлости, с другой стороны, понимает, что это —
предельные понятия, последние оставшиеся слова,
заменить которые, в сущности, нечем.
Все «банальные» понятия поэтому проходят в
постмодернизме не просто глубокую метаморфозу,
а как бы возвращаются с другой стороны, под
знаком «транс». Постмодернизм оперирует любыми
художественными формами и стилями прошлого в
ироническом ключе; и также иронически он
обращается ко вневременным сюжетам и вечным
темам, стремясь остро высветить их аномальное
состояние в современном мире.
Важно отметить, что «испытание иронией» не
проходит зря: все, что выдержало проверку
иронией, просеивается как неразделимые зерна,
предельные атомы человеческого бытия.
Понимающее отношение к «спасительной иронии»
высказывали в XX в. авторы самой разной
ориентации. «Человек, не кончающий
самоубийством перед лицом угроз современного
мира, — пишет Генрих Белль, — либо продолжает
автоматически жить дальше, движимый идиотским
оптимизмом, подобным тому, который источают,
скажем, часы, продолжающие тикать, либо он
должен обладать каплей юмора, которая хотя бы
на время освобождает его от чувства собственной
значимости».
Постмодернизм по своей природе антиутопичен,
не обращен в будущее и лишен надежды, в этом
его отличие от модернизма. Модернизм, как и
предшествующие художественные течения —
романтизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал
в свою орбиту значительный объем негативного
содержания мира, не забывая при этом задаваться
вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле
у модернизма была некая проекция в будущее. У
постмодернизма этой обращенности в будущее нет.
Постмодернизм являет образ настоящего как образ
великой иронии, который никогда не позволяет
подвергнуть себя анализу. Само возникновение
постмодернизма как раз и было реакцией на
утопизм, эту «интеллектуальную болезнь
будущего», которой была поражена вся вторая
половина XIX и первая половина XX в.
Постмодернизм с отвращением относится к утопии;
он перевернул знаки и устремился к прошлому.
Как справедливо отмечает М. Эпштейн,
постмодернизм сходен с искусством
социалистического реализма «в том, что
объявляет себя последним вместилищем всего, что
когда-то намечалось и развертывалось в
истории».
Искусство постмодернизма
Феномен постмодернизма чрезвычайно
неоднороден как на практике, так и в теории. С
одной стороны, это имитация мертвых стилей,
говорение от имени всех прошлых эпох и всеми
голосами, которые скопились в воображаемом
музее культуры постмодернизма, — демонстрация
«неограниченной неопределяемости значений». А с
другой стороны, постмодернистские вехи —
концептуализм, пародия, вторичность,
отчужденность, безличность, цитатность,
характерные для 60—70-х годов, сменяются в
80—90-х годах тем, что принято называть «новая
сентиментальность». Речь идет о том, чтобы
кичевую гибридность представить не просто в
объективированных, засушенных формах,
заимствованных из разных эпох, а привнести в
нее сильный чувственный фермент. Можно назвать
много авторов всевозможных хеппинингов,
популярных массовых произведений, где
наблюдается тенденция к освобождению
инстинктов, культ телесности, «рай немедленно»
и в которых плюрализм вкусов и культур,
манипулирование любыми персонажами в итоге
образуют некий художественный «фристайл»,
адаптированный к массовым формамсовременного
художественного сознания.
Художественный фристайл постмодернизма находит
яркое выражение в механизмах подгонки
классических сюжетов к их «диснейлендовским»
версиям, в опыте римейков произведений разных
видов искусств, превращенных в телевизионные
сериалы, в тиражировании культурного наследия,
когда автор может дописывать свои сочинения,
продолжать чужие либо пристраивать собственные
тексты к классическим. В литературе «новая
сентиментальность» стимулирует неограниченные
возможности языковой игры, концепции
писательства и созидания как инстинктивного,
самоценного, незавершенного живого творчества,
подобного незавершенности самой жизни.
Ситуация, в которой нагромождаются приемы
художественного заимствования, экспериментов,
поисковости, иронии, — показательный и
непременный атрибут лабораторного состояния
современной культуры.
Подобные примеры открытого, разомкнутого
искусства, в котором художник знает начало, но
не предвидит конца, существовали и прежде.
Пример открытого искусства, когда фактически
целая эпоха выступает в качестве культурной
реторты, где новые смыслы генерируются путем
проб и ошибок, случайного нащупывания и
скрещивания, — это XVII в. и искусство барокко
с его спонтанностью, чрезмерностью,
антинормативностью. Это время исторического
бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное
отсутствие устойчивого состояния, смирение и
агрессию, поражения и новые бунты воли.
Разнородность художественных усилий
постмодернизма не дает той связи, которая могла
бы фиксироваться как неслучайная. Впрочем, в
истории искусства так не раз бывало: устойчивые
художественные качества рождались в результате
хаотических сплетений, когда в процессе
случайных экспериментов выделялся повторяющийся
признак, постепенно становившийся обязательным
и приобретавший надындивидуальное значение. В
постмодернизме пока такой связи не ощущается,
однако это не опровергает тезиса, что механизмы
случайности оказываются не менее активными в
нахождении культурной формулы, чем деятельность
на основе тесных логических связей. Современный
человек научается схватывать, сопрягать и
устанавливать нечто общее между явлениями,
прежде казавшимися несопоставимыми и
несоединимыми. Сила непосредственного
художественного поиска оказывается более
реальной, чем любые теоретические предсказания,
здесь, как и прежде, можно ожидать, что
искусство будет праздновать победу над
искусствоведом.
Существенно и то, что современный художник
торит новые пути не с чистого листа: богатство
художественных голосов прошлого, активно
живущих в составе культуры XX в., не дает ей
зациклиться на точках кризиса, препятствует
абсолютизации пороговых состояний сознания. За
состоянием творческого брожения угадывается
подспудная энергия, которой уготовано
средствами искусства выразить облик человека
XXI века.
Список литературы
1. Козловский П. Культура постмодернизма. М.,
1997.
2. Тупицина М. Критическое оптическое: Статьи
о современном искусстве. М., 1997.
3. Западное искусство XX века: Классическое
наследие и современность. М., 1992.
