Осмысление импрессионизма и теоретическое его обоснование было
интенсивным в немецкоязычном регионе Западной Европы. Объясняется это не
только склонностью немцев к теоретизированию, но и тем обстоятельством, что
импрессионизм пришел в этот регион извне, из Франции. Рейтерсверд
свидетельствует: “В Германии знакомство с живописью импрессионистов
состоялось только осенью 1882 года. Богатый русский частный коллекционер в
Берлине, профессор Карл Бернштейн, по мнению Лафорга “единственный знаток
современной французской культуры в немецкой столице”, в начале года по
совету своего кузена Шарля Эфрусси купил десяток полотен и акварелей работы
Мане, Моне, Сислея, Писсарро и Берты Моризо и пригласил художников и
знатоков искусства для осмотра новых приобретений”. По свидетельству
присутствующих, “знатоки” перепугались. [1]
Распространение импрессионизма в Германии и Австрии стимулировалось и
тем, что этот пришелец, наделавший столько переполоха, должен быть изучен и
представлен зрителю, читателю да и “знатокам”. Дело осложнялось еще и тем,
что почти одновременно извне приходили сюда, как и в США, и импрессионизм,
и натурализм, и реализм, то есть все варианты искусства конца века,
ссылавшиеся на природу как на свой прямой источник. В затхлой и
консервативной атмосфере вильгельмовской империи любой призыв к природе
звучал дерзко и возбуждающе.
В Германии ключевую позицию сразу же в 80-е годы занял натурализм, ибо
именно он осуществлял призыв к природе, заявку на точность, правдивость,
как казалось, самым последовательным, самым очевидным образом. У немцев,
для которых самым актуальным в конце девятнадцатого века был лозунг –
создать современное национальное искусство, натурализм без труда сливался с
реализмом, ибо натуралистическая достоверность представлялась в Германии
достоверностью национальной, казалась открытием немецкой почвы, народной
основы. “Натуралистическая” эстетика в Германии 80-х годов – это эстетика
национального искусства “…четыре корня современного искусства –
национальность, демократия, субъективный и объективный реализм”. В этой
концепции немецкого натуралистического реализма нашел себе место и немецкий
“натуралистический импрессионизм”.
Импрессионистические свойства раннего немецкого натурализма проявились
вполне очевидно в произведениях некоторых авторов. Так, “Весна” Иоганнеса
Шлафа является характерным образчиком импрессионистической прозы. “Я “
пристально вглядывается в весенний пейзаж ограничивая себя узким кругозором
“лежу я глубоко в траве, под ясным солнце, руки под затылком,
посвистываю…”. Такое ограничение дает возможность рассматривать очень
пристально, фиксируя, как положенно импрессионисту, переливы света, игру
красок.
В своеобразном, пантеистическом варианте проступает у Шлафа
импрессионистическое взаимопроникновение внешнего и внутреннего миров. Мир
внешний – прямое отражение внутреннего. “Весна” души творит весенний
пейзаж. Одновременно и душа оказывается прямым производным от всеобщего
цветения. Именно поэтому “Я” столь безлико, может без труда принимать любые
формы одного и того же “весеннего” состояния, включаться в хоровод красок,
в игру ярких цветов, где легко и просто меняются наряды. Все бытие, по
Шлафу, - это “ликующая, пронзительная, сладкая, как ясный колокольчик,
хохочющая, щебечущая, миллионноголосая радость”.
В отличии от Франции, в Германии импрессионизм осознавался как следующий
за натурализмом этап, как составная часть литературного течения,
определившегося в результате распада натурализма. В Германии отпочкование
импрессионизма стало символом поворотом от аморфного натурализма 80-х годов
к не менее аморфному “неоромантизму” 90-х годов, к экспрессионизму. Вот
почему импрессионизм в конце девятнадцатого века в Германии воспринимается
как самое характерное воплощение “конца века”, то есть не столько как
художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия,
жизненная позиция в широком смысле слова. [1]
“Стиль жизни” английского импрессионизма.
В Англии художественные течения “конца века” складывались не столько как
стили искусства, сколько как стили жизни. Течения “конца века” определились
в Англии позже, чем во Франции. Сдерживало “викторианство”, отсутствие
должных контактов с Францией.
Английский теоретик искусства Уолтер Пейтер сформулировал нормы
импрессионистического поведения. Он не претендовал на роль провозвестника
художественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не
заявлял о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль восприятия
искусства пытался он определить. Стиль поведения перед лицом произведения
искусства. В своей книге “Ренессанс” Пейтер так формулирует задачу: ”Что же
означает для меня такая-то песня или картина, тот или иной пленительный
образ книги или жизни? Как он действует на меня?”. Видно, что занимает его
действительно восприятие, а не создание искусства, поведение зрителя, а не
художника. Это поведение может быть названо импрессионистическим. Пейтер
категорически подчеркивал, что речь идет только о его восприятии картины и
поэтому сравнивал воспринимающего субъекта с узником одиночной камеры.
Итак, импрессионизм в Англии не сложился в четко обозначенных границах
художественной школы. Соответственно, расплывчатые характеристики – не
редкость в работах, подытоживающих развитие английского искусства на рубеже
XIX- XX веков. Новые тенденции могут именоваться “в литературе реализмом, в
живописи - импрессионизмом”. “Современные идеи” таковы и так осуществляются
различными художниками, что каждый из них оказывается импрессионистом “на
свой лад”; классифицируются различные типы “компромиссов с
импрессионизмом”, в результате чего совершенно неопределенным предстает
именно импрессионизм, как явление в культуре. [1]
Заключение.
Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои
возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю
пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль,
вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни
общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно
свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению М.Аплатова, “чистого
импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм – не доктрина, он
не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам-
импрессионистам в различной степени присущи те или иные
импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем
отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один
Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными”.
Классический французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю
жизнь оставались верными его принципам, возможно – Писсарро и
эволюционировавший лишь внешне Ренуар.
Понятие “импрессионизм” намного шире названия течения французской
живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и
самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в
истории искусства задолго до появления этого слова. О.Шпенглер в соей книге
“Закат Европы” писал “…импрессионизм есть широкое выражение определенного
мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся
физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая
математика… существует импрессионистическая физика… этика, трагедия,
логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм – одна из характерных черт
разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”. [2]
И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным.
Художники уже не могли писать по старому. Однако изменения мировосприятия,
сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-го века, не
были отрешением от условностей живописи.
Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-
академисты, они лишь “ввели новые условности формы и цвета, от которых
последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новый эквивалент
точности воспроизведения”. В процессе развития импрессионистического метода
субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и
поднималась на все более высокий формальный уровень,открывая пути всем
течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и
экспрессионизму Ван Гога.
Верные своим принципам “старшие импрессионисты” неприязненно относились
к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна,
открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.[2]
Список литературы.
1. Андреев Л. Г. “Импрессионизм.” М., МГУ.1980г.
2. Власов В. Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.
3. Ревалд Д. “История импрессионизма”. М., “Республика.”
1997г.
4. Хилл Я. Б. “Импрессионизм. Новые пути в искусстве.” М.,
“Арт-Родник”.1995г.
