Кристоф Виллибальд Глюк
МОСКОВСКИЙ ЭКСТЕРНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
АКАДЕМИЯ ПЕДАГОГИКИ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ПСИХОЛОГИИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО
КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ
«Кристоф Виллибальд Глюк»
Авторизованный реферат по курсу
«Универсум художественной культуры»
Фамилия, имя, отчество студента
Номер зачетной книжки
Руководитель (преподаватель) проф. Багирова Э.А.
Рецензент ____________________________
З/О
МОСКВА - 2001 год
Содержание
Содержание 2
Оперный театр в XVIII веке 3
Опера seria 3
Опера buffa 4
Французская лирическая трагедия 4
Приход Глюка к классической музыкальной трагедии.
5
Жизненный и творческий путь К.В.Глюка 7
Детские годы Глюка 7
Годы учения Глюка 7
Глюк в Вене 8
Учение и работа в Италии 8
Творческая работа в Англии 9
Французские комические оперы Глюка 10
Работа в области балета 10
Начало реформаторской деятельности 11
Реформаторские оперы венского периода 11
Реформаторская деятельность в Париже 11
Парижские оперы Глюка 12
Последние оперы Глюка 13
Принципы оперной реформы 15
Трактовка арий и речитативов 16
Увертюра 16
Балет 16
Типичные сюжеты и их трактовка 17
Ограниченность оперной драматургии Глюка 17
Музыкальный театр Глюка 18
Речитатив Глюка 18
Хоры 19
Заключение 20
Литература: 21
Оперный театр в XVIII веке
Жизнь оперного театра в XVIII веке была разнообразна и богата. По
сравнению с другими видами музыкального искусства опера представляла собой
наиболее чуткий и отзывчивый общественный барометр. Борьба направлений в
области оперы в разных странах (Италии, Франции, в странах немецкого языка)
являлась своеобразным отражением борьбы классов в специфической сфере
искусства.
Опера seria
В Италии борьба направлений протекала между оперой seria (серьезной),
обслуживавшей преимущественно придворные круги общества, и оперой buffa
(комической), выражавшей интересы демократических слоев.
Итальянская опера seria, сложившаяся в Неаполе в конце XVII века, в
ранний период своей истории (в творчестве А. Скарлатти и его ближайших
последователей) имела прогрессивное значение. Мелодическое пение,
опиравшееся на истоки итальянской народной песенности, кристаллизация
вокального стиля bel canto ', являвшегося одним из критериев высокой
вокальной культуры, установление жизнестойкой оперной композиции, состоящей
из ряда завершенных арий, дуэтов, ансамблей, объединенных речитативами,
сыграли весьма положительную роль в дальнейшем развитии европейского
оперного искусства.
Но уже в первой половине XVIII века итальянская опера seria вступила в
полосу кризиса и начала обнаруживать идейно-художественный упадок. Высокая
культура bel canto, которая ранее была связана с передачей душевного
состояния героев оперы, теперь выродилась во внешний культ красивого голоса
как такового, вне зависимости от драматического смысла. Пение стало
пестреть многочисленными внешне виртуозными пассажами, колоратурами и
фиоритурами, имевшими целью демонстрацию вокальной техники певцов и певиц.
Опера, таким образом, вместо того чтобы быть драмой, содержание которой
раскрывается средствами музыки в органическом сочетании со сценическим
действием, превратилась в состязание мастеров вокального искусства, за что
и получила название «концерта в костюмах». Сюжеты оперы seria,
заимствованные из античной мифологии или древней истории,
стандартизировались: это были обычно эпизоды из жизни королей, полководцев
с запутанной любовной интригой и с обязательным благополучным концом,
отвечавшим требованиям придворной эстетики.
Так итальянская опера seria XVIII века оказалась в состоянии кризиса.
Однако некоторые композиторы старались в своем оперном творчестве
преодолеть этот кризис. Г. Ф. Гендель, отдельные итальянские композиторы
(Н. Иомелли, Т. Траэтта и другие), а также К. В. Глюк в ранних операх
стремились к более тесной взаимосвязи между драматическим действием и
музыкой, к уничтожению пустого «виртуозничанья» в вокальных партиях. Но
подлинным реформатором оперы суждено было стать Глюку в период создания его
лучших произведений.
Опера buffa
В противовес опере seria демократическими кругами была выдвинута опера
buffa, родиной которой также является Неаполь. Опера buffa отличалась
бытовой современной тематикой, народно-национальной основой музыки,
реалистическими тенденциями и жизненной правдивостью в воплощении
типических образов.
Первым классическим образцом этого передового жанра явилась опера Дж.
Перголези «Служанка-госпожа», сыгравшая громадную историческую роль в
утверждении и развитии итальянской оперы buffa.
По мере дальнейшей эволюции оперы buffa в XVIII веке ее масштабы
увеличиваются, растет количество действующих лиц, усложняется интрига,
появляются такие важные в драматургическом отношении элементы, как большие
ансамбли и финалы (развернутые ансамблевые сцены, завершающие каждое
действие оперы).
В 60-х годах XVIII века в итальянскую оперу buffa проникает лирико-
сентиментальная струя, характерная для европейского искусства данного
периода. В этом отношении показательны такие оперы, как «Добрая дочка» Н.
Пиччини (1728—1800), отчасти «Мельничиха» Дж. Паизиелло (1741 —1816) и его
же «Севильский цирюльник», написанный для Петербурга (1782) на сюжет
комедии Бомарше.
Композитором, в творчестве которого завершилось развитие итальянской
оперы buffa XVIII века, был Д. Чи-мароза (1749—1801)— автор знаменитой,
популярной оперы «Тайный брак» (1792).
Французская лирическая трагедия
Нечто подобное, но на иной национальной почве и в иных формах
представляла собой оперная жизнь во Франции. Здесь оперным направлением,
отражавшим вкусы и требования придворно-аристократических кругов, была так
называемая «лирическая трагедия», созданная еще в XVII веке великим
французским композитором Ж. Б. Люлли (1632—1687). Но творчество Люлли
заключало в себе и значительную долю народно-демократических элементов.
Ромен Роллан отмечает, что мелодии Люлли «распевали не только в самых
знатных домах, но и на кухне, из которой он вышел», что «его мелодии
затягивали на улицах, их «пиликали» на инструментах, самые его увертюры
распевались на специально подобранные слова. Многие его мелодии
превратились в народные куплеты (vaudevilles)... Его музыка, частично
заимствованная у народа, возвращалась обратно в низы»1.
Однако после смерти Люлли французская лирическая трагедия
деградировала. Если уже в операх Люлли значительную роль играл балет, то в
дальнейшем, вследствие его засилья, опера превращается почти в сплошной
дивертисмент, распадается ее драматургия; она становится пышным зрелищем,
лишенным большой объединяющей идеи и единства. Правда, в оперном творчестве
Ж. Ф. Рамо (1683—1764) возрождаются и получают дальнейшее развитие лучшие
традиции лирической трагедии Люлли. По Рамо жил в XVIII веке, когда
передовые слои французского общества во главе с •энциклопедистами-
просветителями — Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро и другими ' (идеологами третьего
сословия) требовали искусства реалистического, жизненного, героями которого
вместо мифологических персонажей и богов были бы обыкновенные, простые
люди.
И этим искусством, отвечающим требованиям демократических кругов
общества, явилась французская комическая опера, зародившаяся еще в
ярмарочных театрах конца XVII и начала XVIII века.
Французская комическая опера. Постановка в Париже в 1752 году «Служанки-
госпожи» Перголези оказалась последним толчком, вызвавшим к жизни развитие
французской комической оперы. Полемика, развернувшаяся вокруг постановки
оперы Перголези, получила название «войны буффонистов и антибуффонистов»2.
Ее возглавляли энциклопедисты, выступавшие за реалистическое музыкально-
театральное искусство и против условностей придворно-аристократического
театра. В десятилетия, предшествовавшие французской буржуазной революции
1789 года, эта полемика приняла острые формы. Вслед за «Служанкой-госпожой»
Перголези один из вождей французского просветительства Жан-Жак Руссо
написал маленькую комическую оперу «Деревенский колдун» (1752).
Французская комическая опера нашла своих выдающихся представителей в
лице Ф. А. Филидора (1726— 1795), П. А. Монсиньи (1729—1817), А. Гретри
(1742— 1813). Особо выдающуюся роль сыграла опера Гретри «Ричард Львиное
