деятельности Глюка.
Работа в области французской комической оперы сыграла в творческой
жизни Глюка весьма положительную роль. Он стал более свободно обращаться к
подлинным истокам народной песенности. Нового типа бытовые сюжеты и
сценарии обусловили рост реалистических элементов в музыкальной драматургии
Глюка. Французские комические оперы Глюка включаются в общий поток развития
этого жанра.
Работа в области балета
Наряду с операми Глюк работал и над балетом. В 1761 году в Вене был
поставлен его балет «Дон-Жуан», В начале 60-х годов XVIII века в разных
странах делались попытки реформировать балет, превратить его из
дивертисмента в драматическую пантомиму, обладающую определенным
развивающимся сюжетом.
Большую роль в драматизации балетного жанра сыграл выдающийся
французский балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810). В Вене в начале 60-х
годов композитор работал с балетмейстером Гаспаро Анджолини (1723—1796),
создавшим наряду с Новерром драматический балет-пантомиму. Совместно с
Анджолини Глюк написал и поставил свой лучший балет «Дон-Жуан».
Драматизация балета, выразительная музыка, передающая большие человеческие
страсти и обнаруживающая уже стилистические особенности зрелого стиля
Глюка, как и работа в области комической оперы, приблизили композитора к
драматизации оперы, к созданию большой музыкальной трагедии, явившейся
венцом его творческой деятельности.
Начало реформаторской деятельности
Начало реформаторской деятельности Глюка ознаменовалось его
сотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом и
либреттистом Раниеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджи
представляли собой два различных направления в оперной либретти-стике XVIII
века. Выступая против придворно-аристократической эстетики либретто
Метастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правдивому
воплощению человеческих страстей, к свободе композиции, диктуемой
развивающимся драматическим действием, а не стандартными канонами. Избирая
для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи трактовал их в возвышенно-
этическом духе, свойственном передовому классицизму XVIII века, вкладывал в
эти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственные
идеалы. Именно общность передовых устремлений Кальцабиджи и Глюка привела
их к сближению.
Реформаторские оперы венского периода
5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперного
театра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текст
Кальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности Глюка.
Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в
Вене, первая постановка оперы Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджи).
Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу Тосканскому
посвящение, в котором изложил основные положения своей оперной реформы. В
«Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил и
провел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся
у него к этому времени. Последней оперой Глюка, поставленной в Вене, была
опера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единству
драматургического развития данная опера уступает двум предшествующим.
Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве
особенности складывающегося в этот период венского классического стиля1,
окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта. Увертюра к
«Альцесте» может служить характерным образцом для раннего периода в
развитии венской классической школы. Но черты венского классицизма
органически сплетаются в творчестве Глюка с влияниями итальянской и
французской музыки.
Реформаторская деятельность в Париже
Новый и последний период в творческой деятельности Глюка наступил с его
переездом в Париж в 1773 году. Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный
успех, его реформаторские идеи не были там до конца оценены; он надеялся
именно во французской столице — этой цитадели передовой культуры того
времени — найти полное понимание своих творческих замыслов. Переезду Глюка
в Париж — крупнейший в то время центр оперной жизни Европы — способствовало
также покровительство Марии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери
австрийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.
Парижские оперы Глюка
В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2
первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», французское
либретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Это
был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад.
Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре
находилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Вся
журнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюка
и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и,
естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один из
них, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки
«Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и
говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех
наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться
чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из
учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы
попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина
или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый
эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего ' этого
говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка1?
Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии
в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три
партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать
иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки,
которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия
кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее
подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из
вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и
ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для
стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего
языка».
Сам Глюк развернул активнейшую деятельность в театре ради того, чтобы
уничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить с
закоренелыми штампами и добиться драматической правды в постановке и
исполнении опер. Глюк вмешивался в сценическое поведение актеров, заставлял
хор действовать и жить на сцене. Во имя осуществления своих принципов Глюк
не считался ни с какими авторитетами и признанными именами: так, о
прославленном балетмейстере Га-стоне Вестрисе он выразился весьма
непочтительно: «Артист, у которого все знание в пятках, не имеет права
брыкаться в опере подобной «Армиде».
Продолжением и развитием реформаторской деятельности Глюка в Париже
была постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а в
апреле 1776 года — постановка оперы «Альцеста» тоже в новой редакции. Обе
оперы, переведенные на французский язык, подверглись значительным
изменениям применительно к условиям парижского оперного театра. Были
расширены балетные сцены ', партия Орфея передана тенору, в то время как в
первой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена для
кастрата2. В связи с этим арии Орфея пришлось транспонировать в другие
тональности.
Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большое
волнение. За Глюка выступали энциклопедисты и представители передовых
общественных кругов; против него — писатели консервативного направления
(например, Лагарп и Мармонтель). Особенно обострились споры, когда в Париж
в 1776 году приехал итальянский оперный композитор Пикколо Пиччини,
сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В области
оперы seria Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоял
на старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоставить ему Пиччини
и разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяжении
ряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название
«войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого
композитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами.
Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, и
действительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципы
Глюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на
самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших
все старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степени
мнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.
Последние оперы Глюка
Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были
«Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на
античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет,
заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато
Тассо «Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету является
продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же
