Кристоф Виллибальд Глюк

деятельности Глюка.

Работа в области французской комической оперы сыграла в творческой

жизни Глюка весьма положительную роль. Он стал более свободно обращаться к

подлинным истокам народной песенности. Нового типа бытовые сюжеты и

сценарии обусловили рост реалистических элементов в музыкальной драматургии

Глюка. Французские комические оперы Глюка включаются в общий поток развития

этого жанра.

Работа в области балета

Наряду с операми Глюк работал и над балетом. В 1761 году в Вене был

поставлен его балет «Дон-Жуан», В начале 60-х годов XVIII века в разных

странах делались попытки реформировать балет, превратить его из

дивертисмента в драматическую пантомиму, обладающую определенным

развивающимся сюжетом.

Большую роль в драматизации балетного жанра сыграл выдающийся

французский балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810). В Вене в начале 60-х

годов композитор работал с балетмейстером Гаспаро Анджолини (1723—1796),

создавшим наряду с Новерром драматический балет-пантомиму. Совместно с

Анджолини Глюк написал и поставил свой лучший балет «Дон-Жуан».

Драматизация балета, выразительная музыка, передающая большие человеческие

страсти и обнаруживающая уже стилистические особенности зрелого стиля

Глюка, как и работа в области комической оперы, приблизили композитора к

драматизации оперы, к созданию большой музыкальной трагедии, явившейся

венцом его творческой деятельности.

Начало реформаторской деятельности

Начало реформаторской деятельности Глюка ознаменовалось его

сотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом и

либреттистом Раниеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджи

представляли собой два различных направления в оперной либретти-стике XVIII

века. Выступая против придворно-аристократической эстетики либретто

Метастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правдивому

воплощению человеческих страстей, к свободе композиции, диктуемой

развивающимся драматическим действием, а не стандартными канонами. Избирая

для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи трактовал их в возвышенно-

этическом духе, свойственном передовому классицизму XVIII века, вкладывал в

эти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственные

идеалы. Именно общность передовых устремлений Кальцабиджи и Глюка привела

их к сближению.

Реформаторские оперы венского периода

5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперного

театра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текст

Кальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности Глюка.

Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в

Вене, первая постановка оперы Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджи).

Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу Тосканскому

посвящение, в котором изложил основные положения своей оперной реформы. В

«Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил и

провел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся

у него к этому времени. Последней оперой Глюка, поставленной в Вене, была

опера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единству

драматургического развития данная опера уступает двум предшествующим.

Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве

особенности складывающегося в этот период венского классического стиля1,

окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта. Увертюра к

«Альцесте» может служить характерным образцом для раннего периода в

развитии венской классической школы. Но черты венского классицизма

органически сплетаются в творчестве Глюка с влияниями итальянской и

французской музыки.

Реформаторская деятельность в Париже

Новый и последний период в творческой деятельности Глюка наступил с его

переездом в Париж в 1773 году. Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный

успех, его реформаторские идеи не были там до конца оценены; он надеялся

именно во французской столице — этой цитадели передовой культуры того

времени — найти полное понимание своих творческих замыслов. Переезду Глюка

в Париж — крупнейший в то время центр оперной жизни Европы — способствовало

также покровительство Марии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери

австрийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.

Парижские оперы Глюка

В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2

первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», французское

либретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Это

был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад.

Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре

находилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Вся

журнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюка

и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и,

естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один из

них, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки

«Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и

говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех

наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться

чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из

учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы

попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина

или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый

эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего ' этого

говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка1?

Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии

в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три

партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать

иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки,

которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия

кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее

подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из

вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и

ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для

стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего

языка».

Сам Глюк развернул активнейшую деятельность в театре ради того, чтобы

уничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить с

закоренелыми штампами и добиться драматической правды в постановке и

исполнении опер. Глюк вмешивался в сценическое поведение актеров, заставлял

хор действовать и жить на сцене. Во имя осуществления своих принципов Глюк

не считался ни с какими авторитетами и признанными именами: так, о

прославленном балетмейстере Га-стоне Вестрисе он выразился весьма

непочтительно: «Артист, у которого все знание в пятках, не имеет права

брыкаться в опере подобной «Армиде».

Продолжением и развитием реформаторской деятельности Глюка в Париже

была постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а в

апреле 1776 года — постановка оперы «Альцеста» тоже в новой редакции. Обе

оперы, переведенные на французский язык, подверглись значительным

изменениям применительно к условиям парижского оперного театра. Были

расширены балетные сцены ', партия Орфея передана тенору, в то время как в

первой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена для

кастрата2. В связи с этим арии Орфея пришлось транспонировать в другие

тональности.

Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большое

волнение. За Глюка выступали энциклопедисты и представители передовых

общественных кругов; против него — писатели консервативного направления

(например, Лагарп и Мармонтель). Особенно обострились споры, когда в Париж

в 1776 году приехал итальянский оперный композитор Пикколо Пиччини,

сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В области

оперы seria Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоял

на старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоставить ему Пиччини

и разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяжении

ряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название

«войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого

композитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами.

Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, и

действительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципы

Глюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на

самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших

все старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степени

мнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.

Последние оперы Глюка

Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были

«Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на

античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет,

заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато

Тассо «Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету является

продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же

Страницы: 1, 2, 3, 4



Реклама
В соцсетях
рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать