Леонардо, Рафаэль, Микеланджело
Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальян-ской
культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.
Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много
общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом
работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и
капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они
выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти
враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие
индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую
горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения —
Интеллект, Гармонию, Мощь.
Леонардо да Винчи
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям
Возрождения, подходит понятие Homo universale. Этот необыкновенный человек
все знал и все умел — все, что знало и умело его время ; кроме того, он
предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал
конструкцию летательного аппарата и, как 'можно судить по его рисункам,
пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптуром,
архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным
инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником...
легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался
художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.
Легендарная слава Леонардо прошла столетия и до сих пор не только не
померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова
подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к
его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках
Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да
Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем
более волнующее воображение, снова и снова ставит перед нами самую великую
загадку — о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало
произведений Леонардо, и не столько. потому, что они погибали, сколько
потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько
законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени,
почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков
и набросков — самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти
рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только
набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемежку с
записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором
жил великий художник. Здесь неисчислимые фигуры и головы в различных
поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица
спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца
младенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки
растений и деревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и
вздыбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллегории и
фантазии — борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем, и более странные и
сложные — какие-то стихийные космические бедствия, хлынувшие потоки вод;
здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных
скафандров, церквей, дворцов, архитектурные проекты и планы. Переполненный
замыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо
ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные
пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям
додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше
интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался целью
осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого
предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он,
истощая терпение заказчиков, работал над одним произведением долгие годы.
У него было много учеников, которые старательно ему подражали,—
видимо, сила его гения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять
работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью.
Поэтому, при малом количестве подлинных картин самого мастера, сохранилось
много «леонардесок» — произведений, прилежно и довольно внешне копирующих
манеру Леонардо, — однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции,
то в отдельных частностях этих картин.
Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора,
ювелира и живописца Андреа Вероккьо. Ве-роккьо был крупный художник, но
ученик превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо
написал голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта
голова так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные
персонажи картины не смотрятся рядом 'с ней, кажутся нескладными и
тривиальными. Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком
ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль
кватроченто, и шумным успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший
товарищ Леонардо, йи в чем на него не похожий. В 1482 году, когда Леонардо
было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосновался в Милане. В
1500 году, после завоевания Милана французами и падения Лодовико Моро,
миланского тирана, который был покровителем Леонардо,— снова вернулся во
Флоренцию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять
во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселился во Францию, где
его с большим почетом принял король Франциск 1. Надо признать, что Леонардо
был довольно равнодушен к политическим распрям и не проявлял местного
патриотизма. Он чувствовал себя гражданином мира, сознавал общечеловеческое
значение своих трудов и хотел одного: иметь возможность ими заниматься,—
поэтому охотно ехал туда, где ему эту возможность предоставляли.
От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска
«Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны—целая художественная
программа Высокого Возрождения, образцы ренес-сансной классики.
«Мадонна в гроте» —большая картина, форматом напоминающая типичное
ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это
распространенный в ренеосансной живописи формат. Ренессанс-ная картина —
действительно подобие окна, окно в мир. Мир, в нем открывающийся, —
укрупненный, величавый, торжественный, более торжественный, чем настоящий,
но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим
сходством с зеркальным отражением. «...Вы, живописцы, находите в
поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и
сокращениям каждого предмета», — писал Леонардо. Как усердно ни •работали
кватроч'ентисты над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобия
зеркала. У любого художника кватроченто есть сопоставление ближних и
дальних пространственных зон, но нет их естественного перете-кания. Фон
замыкает картину, как задник декорации, а первый план рельефом выступает на
этом фоне; 'между ними — разрыв, единого пространства не чувствуется.
Проверьте это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа,
Гирландайо, Бот-тичелли, — всюду будет то же самое.
У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы заглядываем в полутемный
сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно,
неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из
пещеры. И группа из четырех фигур — Мария, маленький Христос, маленький
Иоанн Креститель и ангел — расположена не «на фоне» пещеры, а действительно
внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна.
Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью н
Крестителем, — сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там
стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.
Вот где по-настоящему берет начало станковая живопись. Живопись,
которая не покрывает плоскость, но «пробивает» в ней окно; не входит в
пространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное
пространство, собственный мир, отдельное бытие. Мир «Мадонны в гроте» полон
глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо.
Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не
смотрят друг на друга — они объединились вокруг чего-то невидимого, как
будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое
направлен и указующий, длинный тонкий перст ангела. Есть какая-то
неуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее,
что исполнение с начала до конца рационалистично. Леонардо да Винчи был
художником менее всего интуитивным, вое, что он делал, он делал
сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом
набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая
на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.
«Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе
художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией и
над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора
раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь: написанная
маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо — результат
его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях
