своем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих
случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но
актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе
репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды
найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на
каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз
добиваясь свежести и искренности переживаний. “Наше искусство, — говорил
Станиславский, — заключается в переживании”. С исчерпывающей полнотой
обрисованы три направления — ремесло, искусство представления и искусство
переживания — на страницах его книги “Работа актера над собой”, а также -в
ряде подготовительных набросков и вариантов[2].
Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точным
определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие,
предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого
воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами
системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и
значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период
блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.
Это прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача
на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является
главной задачей спектакля”, — пишет Станиславский[3]. Вот эту главную
всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих
лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так
называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной
станции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным
четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного
действия — путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех
пьесах,—утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая, интересная
сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и
сквозное действие — вот главное в искусстве”. Сейчас противники “системы”
берут под сомнение отдельные ее положения, но, думается, и они вынуждены
признать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то есть
идеи) и закономерного развития действия. Иначе действительно получится
нежизнеспособное произведение “с переломанным спинным хребтом”.
Не менее важным для нас является данное Станиславским определение
предлагаемых обстоятельств — тех условии, той конкретной обстановки, в
которой вынужден действовать персонаж пьесы или фильма. Чтобы ясно
представить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить место и
время действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху,
национальные особенности быта и характера и т. п., а затем задать себе
вопрос: что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах? И вот тут-то
нам и приходит на помощь магическое если бы. Его значение Станиславский
формулирует так: “Слово “если бы” — толкач, возбудитель нашей внутренней
творческой активности” '. Оба эти понятия тесно между собой связаны.
Творчество начинается с предположения если бы и получает свое дальнейшее
развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Все это результат
деятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее и целеустремленнее
воображение участников и создателей спектакля или фильма, тем результат их
совместного труда интереснее, глубже, ярче.
Метод физических действий — ценнейший вклад Станиславского в
психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник
не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система — органическая
творческая природа. Другой системы нет”.
“ В основе сценического поведения артиста — роли,” - учит
Станиславский, - лежит действие — внутреннее, словесное или
психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия,
Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием.
Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассуждения
о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать.
Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство,
искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет
его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может
и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оценивать
обстановку, взвешивать решения и т. п.
Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным,
целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое
действие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие
— либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет,
обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может
быть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным
(убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам
себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.
Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит
Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно,
правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене
поступков. Создаваемый актером образ — это образ действия. И путь к
подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и
страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.
Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский
заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между
разбором произведения и его сценическим воплощением.
В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский
пишет известное письмо сыну И.К.Алексееву : ” Сейчас я пустил в ход новый
прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже
репетируется на сцене. Что же можно играть ? Многое. Действующее лицо
вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд
мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским
опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические
действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда
и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни
человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли
существовать физическая линия без душевной ? Нет. Значит, намечена уже и
внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.
Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых
обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя
магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от
себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах,
артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы
происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так
происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя
предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель
уже не знает, “где я, а где роль”.
” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ”
системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского,
замечательный педагог М.О.Кнебель, явившаяся непосредственно ” из первых
рук ” проводником его метода ” признавалась : ” У меня все же нет ощущения,
что мне самой тут все понятно ” /Кнебель М.О. Поэзия педагогики.М.,1976/.
Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский
увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ”
застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и
лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же
проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного
«застолья» оставались рожки да ножки – « на ногах « вся работа
проделывалась заново.
Благодаря « новому методу « значительно сжимается, сокращается
застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод
действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером
до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к
событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема
произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и
отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В
этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт,
уясняется линия борьбы.
Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над
спектаклем “начинить головы” участникам будущей постановки всевозможными
сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со
всеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднем
этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о
пьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческую
инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте
раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.
Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский
рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с
первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных
автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в
нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех
