Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

своем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих

случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но

актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе

репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды

найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на

каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз

добиваясь свежести и искренности переживаний. “Наше искусство, — говорил

Станиславский, — заключается в переживании”. С исчерпывающей полнотой

обрисованы три направления — ремесло, искусство представления и искусство

переживания — на страницах его книги “Работа актера над собой”, а также -в

ряде подготовительных набросков и вариантов[2].

Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точным

определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие,

предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого

воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами

системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и

значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период

блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

Это прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача

на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является

главной задачей спектакля”, — пишет Станиславский[3]. Вот эту главную

всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих

лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так

называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной

станции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным

четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного

действия — путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех

пьесах,—утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая, интересная

сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и

сквозное действие — вот главное в искусстве”. Сейчас противники “системы”

берут под сомнение отдельные ее положения, но, думается, и они вынуждены

признать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то есть

идеи) и закономерного развития действия. Иначе действительно получится

нежизнеспособное произведение “с переломанным спинным хребтом”.

Не менее важным для нас является данное Станиславским определение

предлагаемых обстоятельств — тех условии, той конкретной обстановки, в

которой вынужден действовать персонаж пьесы или фильма. Чтобы ясно

представить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить место и

время действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху,

национальные особенности быта и характера и т. п., а затем задать себе

вопрос: что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах? И вот тут-то

нам и приходит на помощь магическое если бы. Его значение Станиславский

формулирует так: “Слово “если бы” — толкач, возбудитель нашей внутренней

творческой активности” '. Оба эти понятия тесно между собой связаны.

Творчество начинается с предположения если бы и получает свое дальнейшее

развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Все это результат

деятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее и целеустремленнее

воображение участников и создателей спектакля или фильма, тем результат их

совместного труда интереснее, глубже, ярче.

Метод физических действий — ценнейший вклад Станиславского в

психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник

не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система — органическая

творческая природа. Другой системы нет”.

“ В основе сценического поведения артиста — роли,” - учит

Станиславский, - лежит действие — внутреннее, словесное или

психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия,

Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием.

Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассуждения

о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать.

Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство,

искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет

его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может

и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оценивать

обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным,

целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое

действие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие

— либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет,

обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может

быть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным

(убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам

себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит

Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно,

правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене

поступков. Создаваемый актером образ — это образ действия. И путь к

подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и

страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский

заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между

разбором произведения и его сценическим воплощением.

В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский

пишет известное письмо сыну И.К.Алексееву : ” Сейчас я пустил в ход новый

прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже

репетируется на сцене. Что же можно играть ? Многое. Действующее лицо

вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд

мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским

опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические

действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда

и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни

человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли

существовать физическая линия без душевной ? Нет. Значит, намечена уже и

внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых

обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя

магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от

себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах,

артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы

происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так

происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя

предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель

уже не знает, “где я, а где роль”.

” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ”

системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского,

замечательный педагог М.О.Кнебель, явившаяся непосредственно ” из первых

рук ” проводником его метода ” признавалась : ” У меня все же нет ощущения,

что мне самой тут все понятно ” /Кнебель М.О. Поэзия педагогики.М.,1976/.

Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский

увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ”

застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и

лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же

проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного

«застолья» оставались рожки да ножки – « на ногах « вся работа

проделывалась заново.

Благодаря « новому методу « значительно сжимается, сокращается

застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод

действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером

до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к

событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема

произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и

отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В

этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт,

уясняется линия борьбы.

Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над

спектаклем “начинить головы” участникам будущей постановки всевозможными

сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со

всеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднем

этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о

пьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческую

инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте

раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский

рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с

первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных

автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в

нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех

Страницы: 1, 2, 3



Реклама
В соцсетях
рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать