других элементов “внутреннего сценического самочувствия”. С их помощью надо
создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ
пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего...
Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем
случае”.
Учение Станиславского о действии как основе существа театрального
искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него
драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном,
продуктивном, органическом сценическом действии.
Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его
воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и
не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного
метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль
тщательного дорепетиционного подготовительного периода, "копания в
психологии", иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма до
начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к
постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы
драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех
внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые
и определяют субъективную логику и правду поведения человека.
Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь
перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в
действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского
искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер,
рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает
атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные
никакому анализу".
В этой работе я не делал какого-либо разграничения на театр, кино
или телевидение не смотря на то, что тема все-таки подчеркивает эти три
вида искусства. Это сделано намеренно, т.к. я считаю что метод действенного
анализа одинаково применим ко всем трем видам и, разница в применении этого
метода к каждому из них состоит только в небольшой специализированной
коррекции.
Заключение
Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению
самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие
мирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад в
национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми
художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По
признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр
использует наследие великого русского режиссёра.
Система Станиславского - это условные наименования сценической
теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое
руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значение
эстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нее
опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра.
Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта как
самого Станиславского, так и его театральных предшественников и
современников. Она отличается от большинства ранее существовавших
театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов
творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В
ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными
творческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера в
образ.
Центральной проблемой системы является учение о сценическом
действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который
осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних
(психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским
элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение,
слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое
воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами,
логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и
наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма,
сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение
голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее.
Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на
сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в
предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера
над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которую
поставил и решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системы
Станиславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В
нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил
пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в
тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в
себя:
Метод физического действия ;
Видение внутреннего зрения;
Сквозное действие;
Сверхзадачу;
Контрсквозное действие.
Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошел
путь в этом учении от чисто психологического метода работы актера над ролью
к методу физических действий. "В области физических действий, - писал он, -
мы более у "себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше
ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и
фиксируемых внутренних элементов".
Учение создавать образные представления, которые материализуют мысль
актера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной и
доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения.
Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния
актера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокому
постижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматурга
обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую
исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы
создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для
познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения
актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни
пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня,
здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этот
момент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с
ролью, изученном себя в роли или роли в себе.
Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер
должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов,
определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в
которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и
тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы
Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого
процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему
играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.
Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского, его
труды о работе актера и режиссера понимаешь, что его метод действенного
анализа в режиссуре имеет такое же значение, какое имеет аортокоронарное
шунтирование в современной кардиологии, благодаря которому
К.С.Станиславский смог бы, наверное, еще пожить и принести театральному
искусству много гениальных идей.
Литература
Мар Владимирович Сулимов "Режиссер наедине с пьесой" учебное пособие
для студентов ЛГИТМиКа 1994
К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Ч.1,:Изд. “Искусство”,
1954
Н.Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд.
“Искусство”, 1950
Г.Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. “Советская Россия”, 1962
Составитель В.Власов. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеров
советского театра.:Изд. “Искусство”, М. 1954
Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского.:Изд. “Искусство”,
М., 1951
А.М.Поламишев. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.:Изд.
“Просвещение”, М., 1982
Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над
ролью, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;
Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. - Л., 1949;
Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М.,
1952;
Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М.,
1954;
Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961;
Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963;
Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968;
Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.
-----------------------
[1] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. VI, стр. 57.
[2] К: С. Станиславский. Собр. соч.. т. VI. стр.-42-57
[3] К С.Станиславский- Собр. соч., т. II, стр. 332
