Начался новый этап развития русской декорационной живописи.
Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании
эстетики «Мира Искусства» играли театральные впечатления, пережитые
мастерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно,
что они и сами стремились к работе в театре. Однако их первая попытка в
этом направлении окончилась неудачей.
Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений
при директоре императорских театров и взял на себя постановку балета Л.
Делиба «Сильвия», излюбленного всей группой «Мира Искусства». К работе были
привлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Серов. Но появление в театре
большой группы передовых художников испугало театральных рутинеров и
консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он
лишился должности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от
работы в казенных театрах.
Последнее решение оказалось, однако, непрочным. В России было слишком
мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы
почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа
сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Гибель
богов», а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре
постановки античных трагедий «Ипполит» и «Эдип в Колоне» (в переводах Д. С.
Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за «неуместный реализм».
Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было
сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже
начал формироваться характерный стиль театрально-декорационной живописи
«Мира Искусства» — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную
интенсивность цветового строя, по существу, более графический, нежели
живописный.
В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие,
задуманное в духе эстетики «Мира Искусства». Кружок энтузиастов организовал
«Старинный театр», задачей которого было воссоздание исторических форм
театрального зрелища с середины средних веков до эпохи Возрождения. В
программу «Старинного театра» входили: литургическая драма XI века, миракль
XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.
Художники «Мира Искусства» выступили в «Старинном театре» большой и
сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка
организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-
художественным вопросам. Бенуа выполнил для «Старинного театра» эскиз
занавеса; Добужинскому принадлежало превосходное оформление пастурели
«Лицедейство о Робене и Марион». Вместе с названными художниками в
«Старинном театре» работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой
график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.
Интенсивная, хотя и непродолжительная работа в «Старинном театре»
сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи
мастеров «Мира Искусства». Художники этой группы, с их обширными
историческими знаниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно
подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную
и стилизаторскую задачу. Именно художникам принадлежало преобладающее
значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом
художников. Создатели декораций и костюмов становились вместе с тем
создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая
достоверность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь
средством достигнуть художественной правды.
Вскоре, однако, перед художниками «Мира Искусства» возникли иные,
еще более сложные идейно-творческие задачи.
В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского
Художественного театра с живописцами «Мира Искусства».
К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью
внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового
творческого объединения.
До той поры руководство Московского Художественного театра не
придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя
от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении
спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью
декораций и костюмов.
Именно художники «Мира Искусства» принесли в Московский
Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и
Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно
повлиял на мастеров «Мира Искусства», развивая в их творчестве социально-
заостренные тенденции психологического реализма.
Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в
Московском Художественном театре обширный ряд постановок классического
репертуара.
Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а
также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и
Блока и к инсценировке «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы»,
Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина».
Иные из этих спектаклей стали большим событием художественной жизни
тех лет. Но сотрудничество реалистического московского театра и группы
петербургских художников-стилизаторов протекало нередко в борьбе и
конфликтах.
Режиссура Московского Художественного театра тревожно и напряженно
следила за тем, чтобы не допустить в театре «засилия художников» и не
подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в
трактовке образа одного из тургеневских персонажей, Станиславский резко
упрекал художника: «Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои
полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам
нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне».
В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой
«несценичностью» замысла художника, но и далеко идущими идейными
расхождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из
ретроспективно-стилизаторских побуждений.
А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников «Мира
Искусства» подошел к пониманию творческого метода Московского
Художественного театра и охотнее других соглашался сообразовывать свои
собственный замысел с замыслом режиссера.
Как мы уже видели, Добужинский был не только искусным стилизатором и
знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чувствовать и
энергично выражать социально-психологические проблемы. Не удовлетворяясь
чисто формальными аспектами своей театральной работы, он умел раскрыть и
подчеркнуть в ряде постановок идейное содержание спектакля.
Работая над тургеневским «Месяцем в деревне» (1909), он, по
собственным его словам, стремился к тому, «чтобы декорация отвечала духу и
смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где... все
устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на
своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу». Этому замыслу подчинена
вся конструкция созданного художником оформления, с его плавными
симметричными ритмами и тонкой колористической гармонией интенсивных
красных, зеленых и черных тонов.
В совершенно ином плане решено оформление инсценировки «Николай
Ставрогин» (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского.
Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную
трагедию. Тем же духом напряженного трагизма, доходящего порой до
психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные
декорации Добужинского, построенные на тревожных асимметричных ритмах и
острых цветовых контрастах.
Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном
театре свои собственные творческие позиции, нередко расходившиеся с
позициями режиссуры.
Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руководство Художественного
театра в 1913 году предложило ему стать членом дирекции и возглавить всю
художественно-декорационную работу. В течение трех лет (1913—1915) Бенуа
руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.
Вместе с постановками двух пьес Мольера «Брак по неволе» и «Мнимый
больной» и комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы», оформленными Бенуа в 1913
году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической
стилизации; однако, но отзыву И. Э. Грабаря, «все же, центр тяжести и
интерес лежит не в исторической, а внутренней правдивости постановки... В
археологических и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни
точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не
перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так
восхитительно, что заменяет самую подлинную действительность».
Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что
спектаклям, оформленным Бенуа, недостает подлинной художественной
цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы
подавляя актеров и обесценивая их игру.
Тот же недостаток цельности проявился и в «Пушкинском спектакле»,
включавшем три «маленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери»", «Каменный гость»
и «Пир во время чумы» (1915).
Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. «Фон съел
действие», как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и
окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром.
