Дальнейшая театральная работа художника протекала преимущественно за
рубежом, в дягилевской антрепризе.
Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без
конфликтов и противоречий с режиссурой. «Бытовизм» Кустодиева сближал его с
творческими установками театра. «Смерть Пазухина», поставленная И. В.
Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в
декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной
жизни. Но Художественный театр не смог в надлежащей мере использовать
возможности Кустодиева. В том же, 1914 году он сделал оформление
незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И.
Сургучева «Осенние скрипки». Декорации к особенно близкой художнику комедии
Островского «Волки и овцы», подготовленные в 1915 году, не увидели сцены.
Союз «Мира Искусства» с Художественным театром распался, не принеся
ожидаемых результатов.
Но уже в 1908—1909 годах возникло новое театральное предприятие,
руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осуществил в
Париже сначала концерты русской музыки, затем постановку оперы «Борис
Годунов», и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских
оперных и балетных спектаклей.
Выше уже упоминалось об огромном успехе дягилевской антрепризы и о
выдающейся роли, которую она сыграла в европейской художественной жизни
перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в
Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей
было выполнено художниками «Мира Искусства».
Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший
ни в «Старинном театре», ни в Московском Художественном. Дарование этого
замечательного художника сцены раскрылось и расцвело только в дягилевской
антрепризе, где в названный период он выполнял декорации и костюмы для
двенадцати балетных представлений. Почти столь же значительное место в
группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, выступавший не только как
декоратор, но и как режиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими
ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский,
Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец,
свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-
декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как
синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном
образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией.
В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных
различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-
декорационная живопись обнаруживает определенное стилистическое единство; в
ней реализуются основные художественные принципы, общие для всей группы
«Мира Искусства». Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы
Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с
декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково понимали свою
задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение
органичного художественного единства всех творческих элементов,
составляющих спектакль, и, с другой — как создание зрелища, поражающего
великолепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный,
романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой
житейской обыденностью.
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в
русском, но и западноевропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное
декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись,
французская художественная критика настойчиво подчерчивала, что до
«дягилевских сезонов» в парижских театрах господствовали тенденции
бескрылого иллюзионистического натурализма. Декорации выполнялись в
нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в
замысле спектакля им отводилась, как правило, самая незначительная, по
существу, лишь вспомогательная роль.
Декораторы русского балета нанесли смертельный удар этой застарелой
рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых
спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной
культуре.
Методы и творческие приемы, благодаря которым был достигнут этот
результат, отчасти уже Знакомы нам, так как сложились в станковой живописи
названных художников.
По характеру своих дарований художники «Мира Искусства» были не
живописцами, хотя и обладали тонким пониманием декоративных возможностей
цвета, а скорее рисовальщиками, изощренными мастерами линии и графического
силуэта. В живопись театра они перенесли те же декоративно-графические
представления, замыкая твердой контурной линией очертания каждой формы,
как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей и
нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента. Плоскости
окрашивались чистыми, яркими, интенсивно звучащими пятнами цвета; таким
способом художники придавали сценическим композициям особую напряженность
колористического строя.
Ретроспективные тенденции «Мира Искусства» проявились в спектаклях
дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью. На сцене
воссоздавались образы романтизированного прошлого. Каждый из художников
получил возможность обращаться к тем эпохам, которые были ему наиболее
знакомы и близки.
Самым изобретательным и разносторонним показал себя Бакст. В балетах
«Шехеразада» (1910) и «Синий бог» (1912) он создал образы фантастического,
сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в «Нарциссе»
(1911), «Дафнисе и Хлое» (1912) и «Послеполуденном отдыхе фавна» (1912)
возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в
«Карнавале» (1910) и «Видении розы» (1911) своеобразно интерпретировал
эпоху романтизма. Неисчерпаемая историческая эрудиция Бенуа помогала ему
воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур, от
излюбленного им века Людовика XIV в балете «Павильон Армиды» (1909) до
романтических 1830-х годов в «Шопениане» (1909) и «Жизели» (1910), от
петербургского балаганного представления, воссозданного И. Ф. Стравинским в
балете «Петрушка» (1911), до андерсеновской сказки о Китае, стилизованной
наподобие «китайщины» XVIII столетия — в оформлении оперы того же
композитора «Соловей» (1914).
Декорации Рериха к опере «Псковитянка» (1909), к сцене половецких
плясок из оперы «Князь Игорь» (1908 и 1914) и особенно к балету
Стравинского «Весна священная» (1912) имели огромный успех у
западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый
им поэтический мир русского средневековья и загадочной славянской языческой
древности. Впрочем, успех и мировое признание достались тогда всем русским
художникам, работавшим в дягилевской антрепризе. Имена Бакста, Рериха,
Бенуа, Добужинского, Головина, К. Коровина, Стеллецкого, Билибина,
Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры.
Основным творческим методом, обусловившим этот успех, явилась
искусная стилизация, широко развитая, как мы уже видели, в станковом
творчестве названных мастеров — стилизация строго историчная у Бенуа и
Добужинского, более свободная у Бакста, Головина и других художников, но
неизменно основывающаяся на обширных и разносторонних знаниях, и в первую
очередь на острой исторической интуиции.
Первая мировая война положила предел периоду высшего расцвета
театрально-декорационной живописи «Мира Искусства». В дальнейшем художники
этого объединения лишь изредка, эпизодически принимали участие в
деятельности дягилевской антрепризы. В 1914—1916 годах их заменили
представители молодого поколения — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов.
Позднее Дягилев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции
и Западной Европы. Декораторами русского балета стали Пикассо, Дерен,
Брак, Матисс, Руо, Утрилло, Дж. де Кирико, Хуан Грис, Миро, Макс Эрнст и
некоторые другие известные художники, ранее не работавшие в театре.
Незнающий границ во времени и пространстве была работа художников
“Мира искусства”, для которых, пожалуй, вся художественная культура в ее
прошлом, настоящем и будующем стала “моделью” для творчества.
Культ красоты обязывал. Но все же “Мир искусства” был у каждого
художника свой, и поэтому творчество мирискусников в целом отличается
удивительной образностью, многозвучием “ оркестра” форм и сюжетов. В их
произведениях – горькая ирония и романтическая мечтательность,
оптимистический молодой напор и усталый спектицызм, скифские курганы и
дымные современные города, жизнь Версаля, быт московских купчих и многое,
многое другое.
