выполненная в оливковато - сиреневой, чуть серебристой гамме, тонко
передает предсумеречный свет мглисто-облачного склона летнего дня и мягкую
поэзию этого тихого и чуть задумчивого состояния природы. Прекрасно
изображено взволнованное море, пенящееся около скал, в картине ''Скалы в
Бель-Иль'' (1886 г., ГМИИ). Но не только красота природы привлекает зрителя
в этой картине. Скорее единение природы и человека. Песчанная отмель,
просторы моря, ветер, пахнущий водорослями, разбивающий волны о громады
скал и утлые суденышки, играющие в опасные игры с этим ветром –
безраздельным хозяином морских просторов.
Момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отказе от различения
самой живописной техники и художественных задач подготовительного наброска
и законченной картины, не мог в своем последовательном развитии не привести
к определенным результатам. Переход от наиболее ценного для нас этапа 70-80-
х гг. к более формальному позднему этапу в творчестве Клода Моне намечается
уже в его работах-сериях, посвященных определенному сюжетному мотиву: серии
''Стога сена'', 1886 (одна из работ в Эрмитаже) и ''Руанские соборы'' 1893-
1895 (две – в Москве, ГМИИ).
Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, Клод Моне
стремится с особой точностью уловить и передать различие освещения,
различное состояние атмосферы, различное ощущение ''дыхания'' окружающей
нас природной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор – это
воплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей,
переживаний, идеалов людей средневековой Франции – превращен в сам по себе
не имеющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимый
лишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни
света, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, а
свежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней
надвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный
предмет изображения.
Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мира
приводит к нарастанию в искусстве Клода Моне все большей зыбкости в
ощущении оптической среды и ее состоянии (''Туман в Лондоне'', 1903 г.,
Эрмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы.
К 900-м гг. живопись Клода Моне утрачивает свою былую воздушность и
пространственность, становится плоскостной. Таковы ''Белые кувшинки'' (1899
г., ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер.
Работы же Клода Моне 70-80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсарро
и Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа XIX в. Его
работы написанные на открытом воздухе, передавали ощущение сверкающего
солнечного света, объемные формы как бы растворялись в вибрации света и
воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст
раздельными мазками и рассчитанные на оптическое смещение их при восприятии
картины зрителем, цветные тени и рефлексы создавали беспримерно светлую,
трепетную воздушную живопись.
Оценка творчества лишь только двух из многих известнейших художников
импрессионистов показывает, насколько велик их вклад в развитие искусства.
Работая большей частью в различных жанрах, они внесли в искусство свежесть
и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы
случайных движений и ситуаций, кажущуюся неуравновешенность,
фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур,
создавали живописными средствами ощущение иллюзии света и воздуха, богатой
световоздушной среды. Гонимые в начальном периоде своего творчества,
художники свое одержимостью, убежденностью в своей правоте,
нестандартностью в видении окружающего мира доказали окружающим свою
значимость и на вечные времена прославили свои имена.
5. Импрессионизм в музыке. К. А. Дебюсси (1862-1918)
Я только пытаюсь выразить с
наибольшей искренностью ощущения и
чувства, которые испытываю: остальное
мало для меня значит…
К.А. Дебюсси
Если обратиться к музыке, к которой с такой надеждой припадали в
конце прошлого века и символисты и импрессионисты, полагавшие, что она-то и
необходима ''прежде всего'', то следует заметить, что здесь зыбка грань и
есть основание для сближения этих методов.
Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье
Парижа Сен-Жермен. С девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано.
В 1873 году он начал свое обучение в парижской консерватории.
Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и
началу 80-х годов (''Чудный вечер'' на слова Поля Бурже и особенно
''Мандолина'' на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.
Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание
расширить свои связи и знакомства в художественном мире, привели Дебюсси
еще в конце 80-х годов в салон крупного поэта конца 19 века и идейного
вдохновителя символистов - Стефана Маларме. Здесь Дебюсси познакомился с
писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных
сочинений, созданных в 80-е и 90-е годы. Среди них такие произведения как
''Вечерние гармонии'', ''У фонтана'', ''Балкон'' на слова Шарля Бодлера,
''Акварели'' и другие…
90-е годы – первый период творческого расцвета Дебюсси в области не
только вокальной, но и фортепианной (''Бергамасская сюита'', ''Маленькая
сюита'' для фортепиано в четыре руки), камерно инструментальной (струнный
квартет) и особенно симфонической музыки ( в это время создаются два
наиболее значительных симфонических произведения-прелюдии ''Послеполуденный
отдых фавна'' и ''Ноктюрны''). Прелюдия ''Послеполуденный отдых фавна'' был
написан на основе поэмы Стефана Маларме в 1892 году. В течение 90-х годов
Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой ''Пеллеас и
Мелизанда''. В этом сочинении очень мало внешнего действия, место и время
его почти не меняются. Все внимание автора сосредоточилось на передаче
тончайших психологических нюансов и переживаний героев.
После постановки ''Пеллеаса…'' Дебюсси предпринимает несколько попыток
сочинения опер, отличных по стилю и жанру от первой. К двум операм на
фантастические сюжеты по Эдгару По –'' Гибель дома Эшеров'' и ''Черт на
колокольне'' –были написаны либретто, сделаны эскизы, которые сам же
композитор уничтожил незадолго до смерти. Также не было осуществлено
намерение Дебюсси создать оперу на сюжет трагедии Шекспира ''Король Лир''.
С 1901 года Дебюсси становится профессиональным критиком. Самые
значительные статьи и высказывания Дебюсси собраны им в 1914 году в книге
''Господин Крош-антидилетант''.
Начало века- высший этап в творческой деятельности композитора. В эти
годы создаются такие фортепианные произведения как ''Вечер в Гренаде'',
''Сады под дождем'', ''Остров радости''. В них композитор еще больше
расширяет рамки темброво-красочных и технических возможностей фортепиано.
Он использует тончайшие градации динамических оттенков в рамках одного
звукового пласта или сопоставляет резкие динамические контрасты. Ритм в
этих сочинениях начинает играть все более выразительную роль в создании
художественного образа. Иногда он становится гибким, свободным, почти
импровизационным. Среди симфонических сочинений написанных в эти годы
выделяются ''Море'' и ''Образы''.
Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся
творческой деятельностью. В этот период можно найти самые различные жанры,
ранее у него не встречавшиеся.
Казалось бы, Дебюсси- символ музыкального импрессионизма. Казалось бы,
им дана достаточно точная характеристика импрессионистического метода
применительно к музыке, именно он размышлял о музыке ''специально созданной
для открытого воздуха'', мечтал о ''естественном соединении'' в музыкальном
произведении ''трепета листвы и запаха цветов''. ''Занимаются метафизикой,
а не музыкой. Музыка должна стихийно регистрироваться слушателем, без того,
чтобы он испытывал потребность в обнаружении абстрактных идей, в ухищрениях
сложного развития тем. Не прислушиваются вокруг себя к бесконечным шумам
природы… Вот, по-моему мнению, новый путь… Это искусство свободное,
искрящееся, искусство открытого воздуха, искусство, соразмерное со
стихиями, с ветром, небом, морем!… Я только пытаюсь выразить с наибольшей
искренностью ощущения и чувства, которые испытываю: остальное мало для меня
значит…» (К. Дебюсси).
Итак, импрессионизм? Несомненно, не ''многие из произведений Дебюсси
невозможно определить с помощью этого понятия, и сам композитор никогда его
не принимал'' (Ст. Ярошинский). ''Дебюсси именно в том и видел
превосходство музыки над другими искусствами, что она двусмысленна не
подчинена таким определенностям и условиям, как краски и слова… Дебюсси не
надеется, подобно импрессионистам, увидеть истину и показать ее. Он хорошо
знал что истину можно лишь ощутить и, самое большое, намекнуть на
нее…''(Идид). Мы знаем однако, что определенность такого материала
искусства, как слова и краски, не препятствие для искусства суггестивного,
для искусства ощущений и впечатлений. И в том же труде, ставящем под
сомнение импрессионизм Дебюсси, символизм определяется как ''создание
символов, то есть синтеза формальных элементов видимого мира (линий,
поверхностей, планов, цветов) и субъективности художника'', предполагается,
даже утверждается такой тип искусства, в котором импрессионизм
воссоединяется с символизмом. Само собой разумеется, надо принимать во
внимание специфику музыки. Андре Сюаре назвал рассуждения о Дебюсси как
импрессионисте вообще ''немузыкальными'', напоминая, что в музыке не бывает
пейзажей, бывают лишь чувства, символы. Мнений по этому поводу может быть
множество. Но элементарное сравнение принципов импрессионизма в
изобразительном искусстве и в музыке несомненно доказывает их органическое
созвучие:
Итак, всем известна значимость импрессионизма в изобразительном
искусстве. Не менее важно и значение и музыкального импрессионизма,
сложившемся. во Франции на рубеже 80-90-х гг. Как направление, он оказал
неоценимое влияние на будущие стили и музыкальные течения, дал толчок
развитию музыки в XX веке.
3. Заключение. Значение импрессионизма для мировой культуры.
Реалистический характер и художественное обаяние исканий
импрессионистов бесспорны. Решающее значение для судеб художественного
развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские
реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительное
искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее
последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне,
Писсаро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю
реалистического искусства XIX века. Их заслуга в том, что они страстно
боролись со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью,
идейным убожеством салонного искусства того времени стремились к воплощению
возвышенных идей и чувств, разрешению посредством искусства сложных
этических и психологических проблем своей эпохи.
Художники – импрессионисты внесли свежую струю в ход развития
изобразительного искусства. Нельзя не отметить новаторскую роль
импрессионистов в создании реалистического городского пейзажа,
расширившегося тем самым возможности этого жанра. Клод Моне, Писсаро,
Сислей стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни
природы и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописного
воплощения. Мане и Дега совершенствовали свое мастерство мгновенного и
острого схватывания беспокойно-калейдоскопического ритма жизни большого
города, точной фиксации характерных для него персонажей, типов и ситуаций.
Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды,
стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.)
применения принципа оптического смешения цвета повысить светоносность,
солнечность картины и освободиться от ''музейной черноты'' имело в данном
случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности,
материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана
до Делакруа и Курбе. На раннем этапе своего развития техника
импрессионистов - отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что
действительно соответствует природе) - необычайно просветлила живопись,
придавая пейзажам импрессионистов непосредственность, непредвзятую,
правдиво- естественную ''свежесть'' видения, ощущения мгновенно схваченного
впечатления.
И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии
реалистической живописной зоркости восприятия мира.
Подводя итог, надо сказать, что импрессионизм как направление в
изобразительном искусстве, не смотря на совсем короткий срок своего
существования, оставил весьма значительный след в мировой культуре.
Буквально в течение полутора – двух десятков лет импрессионизм
распространился по всему миру. Среди многочисленных его последователей –
американец Д. Уистлер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянец
Дж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э.Грабарь. Присущий
импрессионизму интерес к мгновенному движению, ускользающим впечатлениям,
текучей форме восприняли и скульпторы – О. Роден во Франции, М. Россо в
Италии, П.П. Трубецкой и А. С. Голубкина в России. Не осталась в стороне от
влияния импрессионизма и музыка. Яркие представители этого направления К.
Дебюсси, М. Равель расширили колористические средства музыкальной
выразительности (в области гармонии, инструментовки).
Созданные импрессионистами произведения искусства являются для нас и
будущих поколений. Они стоят как бы вне времени, не устаревают и продолжают
жить своей внутренней жизнью на продолжении существования человечества.
Искусство вечно. Наверное в этом наше счастье
5. Библиография
1. Андреев Л.Г. ''Импрессионизм'', ''Московский университет'',1980
2. Вентури Л. ''От Моне до Лотрека''. М. 1958 г.
3. ''Всеобщая история искусств'', 5 том, М. 1964 г.
4. Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1876 г.
5. Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1946, стр. 39
6. ''Искусство'' Т.-2, М., 1988 г. ''Просвещение''
7. Импрессионисты, их современники, их соратники, с.77.
8. ''Молодая гвардия ( стр. 12-19)
9. Орагвелидзе Г.Г. ''Стих и поэтическое видение'' Тбилиси, 1973,
с.123.
10. Паустовский К. ''О художниках'' , М. ''ИЗО'' 1993 г.
11. Рейтерсверд О. ''Импрессионисты перед публикой и критикой.'' М.,
1974, с. 65.
12. ''Рукописи в искусстве'' Матисс, Париж, 1972, стр.45
13. Ревальд Дж.''История импрессионизма'' М., 1959.
14. Ревальд Дж. ''история импрессионизма'' Л-М. ''Искусство'', 1959 г.
15. Сборник картин ''Французская живопись конца 19 начала 20 века'' М.,
1986 г.
16. Французская живопись второй половины 19 века и современная ей
художественная культура, с.2.
17. Чегодаев А.Д. ''Импрессионисты''. М., 1961, с.5.
18. Эренбург И. ''Французские тетради.'' М., 1985, с. 174.
19. ''Этюды об изобразительном искусстве'' ,М., ''Просвещение'' 1994
г.
20. ''Юный художник'' №1, 1982 г.
КЛОД МОНЕ
1840-1926
Французская школа
Руанский собор вечером
Бумага, пастель. 0,64Ч0,65
-----------------------
Мы идем к ясности путем упрощения идей и пластики. Наш идеал – целое.
Детали уменьшают чистоту линий, они наносят ущерб эмоциональной
интенсивности, мы их отбрасываем…
Импрессионисты
Воспринимать искусство… столь же трудно, как и творить его.
А.Н. Толстой
Служа искусству – для блага ближнего живи.
Н. А. Некрасов
Дега, художник редкого ума, озабоченный идеями, что кажется странным
для большинства его собратьев.
Дюранти
в изобразительном искусстве:
- работа чистым цветом без черного;
- работа беглыми мазками;
- этюдность работ;
- серийность работ;
- эмоциональность работ;
- нет края полотна;
- тематика – современная жизнь;
- работа на пленэре (на воздухе);
- исчезает глубина образа (кроме Ре- нуара).
в музыке:
- внимание к миниатюрам;
- отрывистые, короткие мелодии;
- эмоциональность;
- богатая оркестровая палитра;
- широкий диапазон звучания, регистровое разнообразие.
