концепции, сюжета и самого сценария. Затем должен найтись кто-то такой, кто
настолько увлечется сценарием, что заявит: «Я готов вложить в это дело
столько-то долларов!» После этого над фильмом начинает работать режиссер, и
с этого момента его создание осуществляется согласно новой индивидуальной
концепции. Именно режиссер становится творцом фильма и ключевой фигурой в
процессе его создания. Все же, если фильм имеет успех, то, я думаю, он
достигается благодаря работе всего коллектива; зато полный провал — это
вина самого режиссера. Так что если даже режиссер сам пишет сценарий, то
все равно работа над фильмом остается коллективным творчеством. И оператор,
и его помощник по спецэффектам, и даже люди, занимающиеся рекламой фильма,
— все они вносят свой вклад, который может определить как успех картины,
так и ее неудачу. Поэтому скажу честно: я вполне чувствую себя автором
собственного фильма лишь тогда, когда сам беру свою 8-мм кинокамеру и
снимаю мою подругу, сидящую перед телевизором».
Ту же мысль он повторил на кинофестивале в Каннах в 1974 году: «Режиссер,
верящий в идею «авторского кино», рискует схватить инфаркт еще в молодости.
Нет такого человека, который мог бы играть сразу на всех инструментах!»
Что Спилберга интересует в первую очередь — так это мнение зрителей. До
тех пор пока люди будут радоваться его работам, они будут платить деньги,
чтобы увидеть плоды его труда, и ему будет сопутствовать коммерческий
успех; впрочем, догадки, что его не оставила надежда снискать и
благосклонность критиков, отметивших многих его друзей и современников.
Спилберг — это человек, ставший неотъемлемой частью искусства и истории
кино, и при этом он — столь же непременная часть зрительской аудитории,
истинный любитель кино и его поклонник.
Не кино оказало решающее влияние на формирование личности Спилберга. Если
говорить о средствах массовой информации, то эту роль сыграло телевидение.
Но и телевидение представляло для Спилберга лишь одно средство воспитания
из того набора, который был принят после второй мировой войны среди
населения американских пригородов.
В 50-х годах телевизор стал для многих американских семей символом
социального преуспевания и также окном, через которое дети могли смотреть
на мир и развивать свое воображение. В детстве Спилберг был частью этой
среды и ее, но он был настолько захвачен работой своего воображения, что
склонялся скорее к идеологии эскапизма (т. е. бегства от действительности),
чем к политическим и общественным устремлениям его современников. Похоже,
что он воспользовался своим творчеством, чтобы воссоздать в лучшем и более
интересном виде то, что он увидел в своем не очень счастливом детстве. Так
что фильмы Спилберга отражают период формирования идеологии его поколения и
этим, в свою очередь, объясняется их успех у зрителей, испытавших влияние
тех же самых обстоятельств.
В 26 лет он приступил к съемкам фильма «Челюсти»; в 30 лет снял фильм
«Тесные контакты третьей степени», а в 34 года — фильм «Искатели древнего
ковчега» (в содружестве с Джорджем Лукасом). В 1982 году он выпустил
картину «Инопланетянин», ставшую самой «кассовой» за всю историю кино:
прокат по всему миру дал небывалую цифру дохода — 720 000 000 долларов, и с
тех пор доходы не переставали поступать, перевалив за миллиард долларов! В
тот год нашему герою исполнилось 35 лет, и он стал настоящим «королем
Голливуда», фильмы которого настолько широко распространились среди людей,
как никакие другие известные кинокартины. В этом отношении он превзошел
любого другого известного деятеля кино — настоящий «Супермен»,
олицетворение «Американской Мечты»!
Обычно его считают специалистом по фильмам для детей и юношества,
работающим в жанре научной фантастики, но на самом деле Спилберг работает
во многих жанрах: от триллеров («Дуэль», 1971 г., «Экспресс в Шугарленд»,
1974г.) до фильмов ужасов («Челюсти», 1975г.), комедий («1941-й», 1979г.) и
приключенческих фильмов («Искатели древнего ковчега», 1981 г., «Индиана
Джонс и Замок Смерти», 1984г., «Индиана Джонс и последний Крестовый поход»,
1989 г.).
Впрочем, надо сказать, что приведенная классификация условна, и что все
работы Спилберга содержат элементы комедии, фильмов ужаса, романтических,
остросюжетных и приключенческих кинопроизведений, и не только те, которые
он ставил как режиссер, но и те, где он был продюсером («Полтергейст»,
1982г., «Гремлины», 1984 и 1990 г., «Назад в будущее», 1985, 1989 и 1990
г.).
Интересно, что Спилберг проводит четкое различие между «кино вообще» и
«художественными фильмами»; себя он определяет именно как мастера
художественного кино и считает своей задачей прежде всего развлекать
зрителей, а не учить или информировать их.
Исходная позиция Спилберга во всяких съемках: «Все должно быть отражено в
сценарии! Невозможно показать королеву без ее слуг и фрейлин. Мне нравится
выражать содержание через образы, а не с помощью диалогов». О его
мастерстве в этом отношении говорит та быстрота, с которой развивается
сюжет. Некоторые думают, что именно ошеломляющие картины и образы и
применение спецэффектов обеспечили успех его лучших фильмов и послужили в
них главными выразительными средствами, но на самом деле это не так: это
лишь средства для пробуждения реакции зрителя, которые должны перенести его
из окружающей реальности в новый мир, создать альтернативное настроение и
состояние ума, при котором невероятное становится правдоподобным, а все
эмоции возбуждаются и обостряются.
Спилберг применяет световые эффекты собственного изобретения (усиленная
обратная подсветка, рассеянный свет), придающие многим сценам совершенно
сюрреалистический вид. Иногда свет направляется чуть ли не прямо в объектив
кинокамеры, выявляя мельчайшие подробности изображения, внушающие зрителям
чувства неуверенности и страха. «Для меня художественный фильм — это
непрестанное энергичное движение, борьба света и тьмы», — говорит Спилберг.
Его основные ориентиры: сюжет, освещение, темп и визуально-эмоциональная
вовлеченность зрителей.
Отмечая выход на экраны фильма «Тесные контакты», Спилберг сказал: «Делая
картину, я всегда имею в виду не только американский, но и международный
кинорынок». При этом он учитывает разницу в подходе к киноискусству,
существующую по обе стороны Атлантики: «Для меня очевидно, что мои фильмы
оценивают в США и в Европе с разных точек зрения: в Америке обращают
внимание на зрелищность, на звук, обсуждают, насколько захватывающей
является картина и чем она отличается от других; в Европе в первую очередь
смотрят на содержание и философию картины и на ее символизм».
ФИЛЬМЫ
«Мне никогда не хотелось расставаться с моими фильмами; я хотел бы
продолжать работать над ними и улучшать их. Уходя от меня в кинотеатры, они
перестают для меня существовать, как будто умирают», — говорит Спилберг о
своих работах.
Это высказывание еще раз показывает, насколько сильны личные мотивы в
творчестве режиссера. Фильмы, покинувшие его студию и выпущенные в прокат,
напоминают ему детей, взращенных его заботами и покинувших родительский
дом. С этим связана не только горечь расставания, но и другие переживания:
ведь когда его создание попадает в большой мир, оно становится объектом
разного рода общественных воздействий и толкований, над которыми он не
властен. Спилберг всегда стремится к совершенству и никогда не бывает
удовлетворен до конца своими творениями; в то же время он не отделяет себя
от зрителей, для которых работает, и эти два фактора доставляют ему немало
беспокойства. Работая над фильмом, он вкладывает все силы в то, чтобы
воплотить проект в реальность, проводя свое создание через все этапы: от
идеи до сценария, съемок и монтажа, и все же неуверенность в реакции
публики остается, потому что он оценивает свою работу по собственным, очень
высоким критериям.
Первые четыре фильма, выпущенные Спилбергом: «Дуэль», «Экспресс в
Шугарленд», «Челюсти» и «Тесные контакты третьей степени» — отличаются тем,
что действие в них, по всем признакам, происходит в наши дни. Это же
относится и к фильму «Инопланетянин», но он заслуживает отдельного
разговора, поскольку на его долю выпал особый кассовый успех (второе место
за всю историю кино) и поскольку он наиболее глубоко отражает личность
Спилберга. К тому же этот фильм был сделан режиссером после выхода
«Челюстей» и «Тесных контактов», когда он мог работать, не оглядываясь на
прихоти продюсеров и следуя своим замыслам. Тем не менее, первые четыре
фильма, которые мы назвали, тоже сделаны так, что в них отразилась и
личность маэстро, и результаты экспериментов, ставшие особенностями его
стиля.
В молодости, еще тогда, когда он только учился мастерству и
совершенствовал его, Спилберг был в первую очередь озабочен качеством своей
продукции. И уже в первых фильмах можно найти элементы его общей жизненной
философии, проявившейся в поздних работах в более развернутом виде.
Фильмы Стивена Спилберга дают единую картину Вселенной, узнаваемую
многими людьми, разделяющими те же взгляды, но при этом содержат образы,
которые можно истолковать по-разному и с разной глубиной.
Фильм «Инопланетянин» (1982 г.): Сценарий будущего по Спилбергу.
Практически легендарная лента, своего рода поворотный пункт в истории
голливудского кино. "Инопланетянин" долгие годы главенствовал в золотом
списке самых кассовых фильмов за всю историю со сборами в 4.8 млн., пока
тот же Спилберг с "Парком Юрского периода", а позднее и прочие фавориты,
