Этюдная работа над «Грачами» шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино)
Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на
березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на
фоне стылых дальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного
поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект
узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) — причем
не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом
уголке страны. Здесь «настроение» — как особое созерцательное пространство,
объединяющее картину со зрителем — окончательно превращается в совершенно
особый компонент образа; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в
письме к Ф. А. Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все
это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо
зримая «душа», настроение животворит и последующие вещи Саврасова:
замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простоту
переднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Исторический
музей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей),
виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская
галерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой
музей изобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875,
Русский музей), меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77,
Воронежский музей изобразительных искусств). В поздний период мастерство
Саврасова резко слабеет. Житейски опустившись, страдая алкоголизмом, он
живет за счет копий со своих лучших работ, прежде всего с «Грачей».
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его
творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись
рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались
переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Выходец из семьи почтового служащего, учился в Рисовальной школе Общества
поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67 работал
под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и
мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом.
Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И. Н.
Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества в
целом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея).
В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате
появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие
работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи
речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В
произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой
души, в полном смысле психологизируется, выражая сложную гамму чувств между
отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель»
(1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный
интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры
претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это — своего
рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными
мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с
Крамским) мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о
символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество,
отягощенное «преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев
туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с
впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но
отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую
напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого
периода — «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея). Тонущая в
дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает
тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние
искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма
значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от
представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах
особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и
модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.
Творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926) тесно связано с
русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу
своих картин. Его лучшее произведение — «Три богатыря». Перед зрителем
любимые герои русского былинного эпоса — богатыри, защитники русской земли
и родного народа от многочисленных врагов.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван
Иванович Шишкин (1832—1898). Для ранних работ Шишкина («Вид на острове
Валааме», 1858, Киевский музей русского искусства; «Рубка леса», 1867,
Третьяковская галерея) характерна некоторая дробность форм; придерживаясь
традиционного для романтизма «кулисного» построения картины, четко размечая
планы, он не достигает еще убедительного единства образа. В таких картинах,
как «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, там же), это единство предстает
уже очевидной реальностью, прежде всего за счет тонкой композиционной и
свето-воздушно-колористической координации зон неба и земли, почвы
(последнюю Шишкин чувствовал особенно проникновенно, в этом отношении не
имея себе равных в русском пейзажном искусстве).
В 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о
которой свидетельствуют картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской
губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе — Третьяковская галерея). Обычно
избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший
летний расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно за счет
яркого, полуденного, летнего света, определяющего всю колористическую
шкалу. Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменно
присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том
проникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретного куска
земли, уголка леса или поля, конкретного дерева. Шишкин — замечательный
поэт не только почвы, но и дерева, тонко чувствующий характер каждой породы
[в наиболее типических своих записях он обычно поминает не просто «лес», но
лес из «осокорея, вязов и частью дубов» (дневник 1861 года) или «лес
еловый, сосновый, осина, береза, липа» (из письма И. В. Волковскому,
1888)]. С особой охотой художник пишет породы самые мощные и крепкие типа
дубов и сосен — в стадии зрелости, старости и, наконец, смерти в буреломе.
Классические произведения Шишкина — такие, как «Рожь» или «Среди долины
ровныя...» (картина названа по песне А. Ф. Мерзлякова; 1883, Киевский музей
русского искусства), «Лесные дали» (1884, Третьяковская галерея) —
воспринимаются как обобщенные, эпические образы России. Художнику одинаково
удаются и далевые виды, и лесные «интерьеры» («Сосны, освещенные солнцем»,
1886; «Утро в сосновом лесу» где медведи написаны К. А. Савицким, 1889; обе
— там же). Самостоятельную ценность имеют его рисунки и этюды,
представляющие собой детализованный дневник природной жизни. Его образы,
несмотря на свою «объективность» и принципиальное отсутствие психологизма,
свойственного «пейзажу настроения» саврасовско-левитановского типа, всегда
имели большой поэтический резонанс (недаром Шишкин принадлежал к числу
любимейших художников А. А. Блока). В Елабуге открыт дом-музей художника.
К концу XIX в. влияние передвижников упало. В изобразительном
искусстве появились новые направления. Портреты кисти В.А. Серова и пейзажи
И.И. Левитана были созвучны с французской школой импрессионизма. Часть
художников сочетала русские художественные традиции с новыми
изобразительными формами (М.А. Врубель, Б.М. Кустодиев, и др.).
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве
ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер
спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый,
он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением
полюбившегося пейзажа.
Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы.
Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, не прекращались унылые
дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил
особую прелесть сизо-сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя
Волга, заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он
создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным
покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на
Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество
французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, и др.). Он понял,
что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же
направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на
воздухе. Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски.
Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения
света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в
световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.
«Картины Левитана требуют медленного рассматривания,— писал большой
