золотая цепь образуют цветовые акценты. В правой руке в вертикальном
положении он держит хлыст -отличительный знак оберегермейстера,
главного королевского егеря , левой рукой опирается на эфес шпаги.
Осенью 1628 года с дипломатической миссией в испанскую столицу
приезжает Пауль Рубенс. За время его восьмимесячного пребывания в
Мадриде Веласкесу представилась возможность познакомится со знаменитым
коллегой по искусству и показать ему достопримечательности города .
Рубенс получил заказ на написание портрета Филипа IV, несмотря на то,
что в 1623 году Веласкесу было гарантированно право единолично
портретировать монаха. Вероятно , Рубенс вдохновил молодого художника
попробовать свои возможности в мифологическом жанре- именно в это
время в «Триумфе Вакха» , единственном испанской школе живописи
изображение сцены пирушки , Веласкес впервые обращается к мифологии.
Однако его трактовка мифологического сюжета не имеет ничего общего с
картинами фламандского мастера , который в своих чувственно-опьяняющих
вакханалиях прославлял античных богов . Здесь, скорее, сплав
мифологического сюжета и сцены из крестьянской жизни, и можно провести
параллели с творчеством Якоба Йорданса. Бог вина и веселья Вакх
изображен как друг и помощник бедняков . Полуобнаженный , как и его
спутник сатир , сидит он , скрестив ноги , на бочке с вином;
виноградные листья обрамляют его вовсе не благородное лицо. Он
возлагает венок на голову склонившегося перед ним солдата , который ,
вероятно , заслужил такую честь за своё пристрастие к выпивке. От души
веселясь, наслаждаются крестьяне счастливой минутой. Горек и тяжек
каждодневный труд этих простых людей, ветер и непогода оставили
глубокий след на их лицах. Однако именно им , « последним из
последних, а не праздным бездельникам предназначены дары неизвестного
божества. Батраку- поденщику несёт он луч света в его мрачно бытие»
(Карл Юсти). В вине забыты тяготы и лишения и обретаются первозданные
радости жизни. Художник блестяще запечатлел целый ряд человеческих
характеров, переданные с захватывающей достоверностью. Однако
отсутствие единого центра восприятия композиции, а также подчёркнутая
дифференциация в проявление чувств персонажей , каждый из которых
может рассматриваться как отдельный законченный портрет, создаёт
впечатление их изолированности существенно ослабляет внутренние
единство картины.
В произведение видно безусловное влияние фламандского
живописца Петера Пауля Рубенса , который в 1628 году в течении
нескольких месяцев находился с дипломатической миссией при мадридском
дворе. Между обоими художниками установились дружеские отношение . Это
свидетельствует о творческой самостоятельности испанца, который сумел
подтвердить свою творческую индивидуальность в газах величайшего
живописца своего времени. Общение с Рубенсом , несомненно , оказало
сильное влияние на Веласкеса : он стал острее осозновать недостатки
собственной манеры. Рубенс , этот «князь живописи и дворянин» , бывший
на дружеской ноге с сильными мира сего, принимаемый во всех
европейских дворах с великими почестями, наиболее ярко воплощали собой
тип художника , сложившийся в Италии в эпоху Возрождения . По
сравнению с ним Веласкес , как, впрочем, и другие испанские живописцы,
имел лишь ограниченный круг влияния , несмотря на то, что их работы
были признаны за границей. И если до сих пор он не покидал родины , то
теперь его влечет Италия , где его соотечественник Хосе де Рибера
сумел добиться широкого признания . Однако , принимая в 1629 году
поездку в Италию , он ставит своей целью не в последнею очередь и
знакомство с деятельностью и творчеством местных художников.
В написанной во время пребывания В Италии картине «Кузница
Вулкана» Веласкес вновь обращается к античной мифологии. В отличии от
бодегонов , в которых фигуры соединялись друг с другом ещё достаточно
произвольно , здесь они уже объединены в рамках общего действия . На
смену несколько искусственной компоновке персонажей , которую можно
видеть в «Вакхе» , приходит более свободное расположение фигур а
пространстве. Исчезают и характерные для ранних работ художника резкие
контрасты света и тени в духе живописи «тенебросо», а также известная
угловатость в моделировке персонажей. Залитые мягким светом фигуры
людей легко вписываются в окружающую среду ; само помещение становится
источником света. Манера письма приобретает большую свободу и
непринужденность , цветовая палитра- богатство и красочность. Подобное
обобщенное живописное видение было подсказано Веласкесу Тицианом и
Тинторетто , с чьими картинами он мог познакомится в королевском
собрании живописи в Мадриде . Теперь же, вовремя почти двухгодичной
поездки по Италии, испанский художник имеет возможность
непосредственно на месте изучать произведения великих венецианцев. В
Риме , втором важнейшем пункте его путешествия, он копирует Рафаэля и
Микеланджело ,о чём сообщает Пачеко в своём «Об искусстве»
Интенсивное изучение произведений великих мастеров Ренессанса
и раннего барокко не могли поколебать уверенности в собственных
возможностях такого художника как Веласкеса, который , вероятно,
никогда не испытывал гнетущего чувства сомнения в своих творческих
способностях. В Италии он также остаётся не зависимым и сохраняет свою
самобытность.
Разрешение на поездку , для придворного художника, было
связано с получением ФилипаIV,- закупить в Италии произведения
искусства для королевского собрания . Несколько лет назад , в качестве
награды за картину «Изгнание морисков» он назначается «хранителей
королевских дверей».В 1634 году ему пожалована более почётная
должность-«хранителя королевского гардероба», означающая ступень для
получения высших чинов в придворной иерархии. Монарх часто пользовался
услугами своего придворного художника; Веласкесу приходилось решать и
архитектурные задачи .Важная роль отводилась ему при постройке
дорогостоящего дворца, который с 1631 по1638гг. строился в близи
Мадрида и получил название «Буэн Ретиро»(«Дворец прекрасного
уединения»). Проект украшения Тронного зала предусматривал
произведения искусства, восславляющие правление Филипа IV,
документально подтверждающие , в действительности уже не существующую,
власть империи. Гербы испанского королевства и провинций украшают свод
зала, который был назван «Зал королевств». Для художественного
оформления помещений , Веласкес отбирает двенадцать произведений
испанских художников, изображающих военно-исторические события из
недавнего прошлого страны. Сам художник написал в 1634\35гг. картину
«Сдача Бреды», обратившись к событиям десятилетний давности из истории
испанско-нидерландской войны. В тот раз военное счастье было
благосклонно к испанским угнетателям. Капитуляция, считавшееся
неприступной крепости , после многомесячной осады, в 1625году ,
повсеместно, возвеличилась как величайшее стратегическое достижение
времени. Можно было ожидать, что придворный художник поставит перед
собой задачу- прославить победу испанской войны над вражеским
неприятелем , и тем самым создаст прижизненный памятник
главнокомандующему – маркизу Спиноле.
Когда Веласкес приступал к написанию картины, его отделяло
почти десятилетие от указанного события. Однако художник заставил
прозвучать это событие по-современному. Не впадая в пафос и
триумфальное ликование , которые охватили его соотечественников при
вести о победе, он изображает эпизод передачи ключей от города
главнокомандующему испанским войском. Не воинственное победное
настроение царит в картине- в ней отчётливо звучит миролюбивая нота
человеческого уважения к доблести противника. Характеры как испанцев ,
так и голландцев ,победителей и побеждённых, переданы с неподражаемым
мастерством. В правой части картины плотно, монолитным блоком
сгрудились испанцы ; замкнутость этой части композиции на переднем
плане нарушает лишь фигура коня , бьющего копытом о землю.
Устремлённые вверх копья, призванные продемонстрировать мощь
испанского государства , подобно стене, огранивают её на заднем плане
.Группа голландцев в левой части картины размещена более свободно и
непринуждённо. Здесь взгляд зрителя тотчас задерживается на юно
офицере в светло-кремовом камзоле. Он взволнован и глубоко переживает
событие , свидетелем которого вынужден быть: отвернувшись в сторону ,
он опускает глаза и что-то рассматривает , чтобы не видеть
происходящего. Его спутник с дружеским участием положил ему руку на
плечо . В каком другом историческом полотне XVIIвека, изображающем
военный эпизод , можно услышать ещё столько человеческих ,
затрагивающих душу звуков! На заднем плане во всю ширину картину
далеко вглубь простирается пейзаж, который в своей живописной
непосредственности лишь намекает на место боевых действий. Серебристо-
серые тона приглушают яркость отдельных красок и объединяют их в
едином гармоничном звучании.
В центре изображен груповой портрет с двумя полководцами-
противниками, которых уже не было в живых , когда картина создавалась.
Слева от толпы спутников отделяется сгорбленный Юстин фон Нассау.
Тяжело ступая , с обнаженной головой , идёт на встречу победителю и ,
кажется, готов преклонить колени , передавая ключи как рассказывает
один из очевидцев этой встречи, «Спинола дружески приветствовал
коменданта, обнял его и обратился к нему с тёплыми словами, восхваляя
