его храбрость и упорство». Какое по-человечески глубокое отражение
нашло это сообщение в произведении Веласкеса! Спинола , любезно
склонившись на встречу голландцу, как бы не замечает , что фон Нассау
передаёт ему ключи. С элегантностью истинного рыцаря кладёт он правую
руку ему на плечо, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Видно , что
Спинола , о котором Рубенс говорил, что он был «одним из самых мудрых
и умнейших людей, которых он когда-либо встречал» , всячески озабочен
тем, чтобы его противники ни в малейшей степени не чувствовал
унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как с
побеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому в его не
завидном положении нельзя отказать в сочувствии. Понимание не
постоянство воинской фортуны побудило художника к такой интерпретации
исторического события. И действительно, спустя два года после
завершения картины, Бреда снова перешла к голландцам . Эта группа
персонажей , выстроенная с большим мастерством, делает более наглядным
смысловое содержание произведения . Движение Юстина фон Нассау
образует отчетливую диагональ, выражая тем самым его подчиненное
положение. Рядом с ним противник- в полной достоинства позе , как и
надлежит победителю. Спинола,слегка наклонившись в перед , жестом
правой руки как бы подхватывает движение фон Насау, стремясь тем самым
поддержать и ободрить побеждённого.
В таком духе , за несколько лет до этого произведения ,
трактовал исторические военные события Рубенс в картинах из цикла
Медичи. Великий фламандский живописец барокко не удовлетворился
достоверным живописцем реальных событий, а интерпретируя тему ,
завуалировав исторические персонажи образами мифологических и
аллегорических фигур. У Веласкеса , напротив, мы не найдём античных
богов, поясняющих место событий или подчеркивающих значительность
происходящего, ни гениев победы, украшающих венком военоначальника;
здесь нет аллегорических фигур, символизирующих победителей и
побеждённых. Художник возвышает в ранг события само событие в ранг
действия, сделав его лейтмотивом произведение, он создает первую «по-
настоящему историческую картину в новейшей живописи Европы»
Веласкес отказывается от ложной драматизации событий ,
преувеличений, эффектной подачи , отсекая всё неважное и ненужное,
чтобы проникнуть в глубину человеческих переживаний . В центральной
группе фигур двух военноначальников лежит ключ к пониманию замысла
всей картины. Уважать в побёжденном и поверженном прежде всего
человека,- в этом заключается основная гуманистическая мысль этого
произведения. Таким образом, был создан памятник не военному искусству
и тактике, а в значительной мере , благородству характера полководца
победителя. Художник отдаёт дань уважения войску противника,
небольшому народу голландцев , которые борются за свою свободу , имел
мужество выступить против мирной державы .
Такая трактовка событий не связана с офоциальным заказом или
литературными первоисточниками , правомерность толкования
определяются, прежде всего, личностью Веласкеса. Отход от придворных ,
патетических преувеличений в этой картине эпохи барокко был поистине
творческим подвигом , который заслуживает самого высокого признания .
Наряду с двенадцатью крупными историческими полотнами «Зал
королевств» в Буэн Ретиро украшают многочисленные изображения подвигов
Геракла , работы Сурбарана и конные портреты родственников
королевского дома . На узкой стене висят портрета Филипа VI и его
супруги Изабеллы Бургонской , написанные Веласкесом в 1634\35 гг.
Вверху над дверью , находится конный портрет Бальтораса Карлоса-
наследника трона , замечательно запечатлённый художником образ детской
беззаботности , скачущего на толстобрюхой лошадке ребёнка . Здесь он
не был так скован требованиями придворного этикета , как при
написаниии портрета королевской четы.
Конный портрет инфанта Бальтараса Карлоса считается одним из
наиболее известных произведений мастера ,висела в узком простенке над
парадным выходом. Долгожданного наследника трона Бальтараса Карлоса
Веласкеса писал довольно часто вплоть до его ранней смерти , и видно
, что он с особым удовольствием и симпатией портретировал этого
красивого и бойкого мальчугана. Уверено , как заправский наездник ,
держится в шестилетний инфант. Лошадь встала на дыбы; толстобрюхий
пони образует диагональ – это движение подчёркивается поднятым вверх
командирским жезлом, развевающейся по ветру одеждой и концами широкой
перевязи. Впечатление энергичного движения усиливается изображением
идущего по другой диагонали холмистого пейзажа. Литература по
воспитанию принца и соответствующие правила предписывали правила
верховой езде , так как считалось , если принц научится управлять
конём , то в будущем он сможет умело править и своим народом . В
отличие от конных портретов корованных особ всадник у Веласкеса не
подавляет собой пейзаж , а органично вписывается в цветовую палитру
целого и гармонию контуров , а это значит , что идея власти , которой
художник руководствовался , основывается уже не на принципе силы , а
на естественном принципе. На приглушенном зелёном фоне ландшафта и
излучающего голубизну неба в сказочно светящихся красках возникает
фигура маленького всадника, на которой сконцентрировано всё внимание.
В его одежде преобладают праздничные золотые тона , которые образуют
изысканное цветовое сочетание с розовой золотой перевязью.
Если в портрете инфанта художник использует яркие краски , то
в конных портретах королевской четы он в большей степени
придерживается требований придворной репрезентативности . Ещё в
античности считалось, что наиболее подходящей формой, способной
выразить идею величия власти и преклонения перед ней , является конный
портрет. И если Рубенс , прославляя государей, включал в свои барочные
композиции аллегорические фигуры, доводя это возвеличивание до
апофеоза, то Веласкес отказывается от подобных украшений . Его
изображение Филипа IV, выдающееся по соей объективности , целиком и
полностью отвечает общепринятым требованиям конного портрета. Всадник
и лошадь представлены почти в профиль на фоне пейзажа. Горячий
породистый скакун, в жилах которого течёт арабская кровь, выписан с не
меньшей тщательностью, чем сам король. Конная группа производит
впечатление монументальности, что достигается изображением лошади в
позе «песаде», той фигуры высшей школы верховой езды, когда она,
оторвав передние копыто от земли , на короткое время застывает в
воздухе. Песаде образует исходную позицию для фигуры»леваде», часто
изображаемой на барочных конных портретах, когда лошадь ещё ниже
опускается на задние ноги , чтобы как можно дольше пребывать в этом
положении, А также является подготовительной позицией для ещё более
сложной фигуры-« курбета».
Со времён Карла V, вблизи Мадрида , в диком лесопарке в Пардо,
стояла охотнячья башня, служившая приютом во время охоты. В 1636г.
Филипп Ivприказал надстроить второй этаж. Ответственность за
оформление Торре де ла Парада была возложена на Веласкеса. Для
декоративного убранства охотничьего замка были переданы многочисленные
заказы различным художникам. Большую часть живописных работ представил
Рубенс, который за сравнительно короткий срок написал значительное
количество этюдов маслом , темой для которых служили «Метаморфозы»
Овидия . Только несколько из них были написаны самим мастером
,остальные создавались в его мастерской. Для изображения животных и
сцен охоты были приглашены художники –анималисты, среди них , Пауль де
Фос и Франс Снейдерс . В соответствии с назначением замка Веласкес
написал три портрета , на которых высокопоставленные особы изображены
в костюмах охотников . Здесь же находится его картина «Марс»,
портреты греческих философов –«Эзоп» и «Менипп». Для Торре де ла
Парада были написаны также портреты придворных шутов и карликов. Эти
достойные сострадания существа постоянно находились в свите короля ,
поэтому их изображения не должны были отсутствовать в помещениях его
охотничьего замка. Веласкес часто писал этих обиженных природой людей
, для его не подкупного сознания смысла действительности это были
особо благодарные модели .Художник не насмехался над ними и их
физическими не доставками или умственной отсталостью, не остается
холодным наблюдателем , а глубоко почеловечиски сочувствует их судьбе.
Он создаёт глубокие психологические этюды , по тонкости и правдивости
они принадлежат к мастерским достижениям портретного искусства.
Одной из таких картин был портрет придворного карлика Себостьяна
де Морра. Надменные придворные дамы и господа чувствовали себя
благороднее находясь рядом с таким убогим существом. Однако Веласкес
сумел в этих обойдённых природой создания увидеть глубоко чувствующих
и страдающих людей и изобразить их на полотне . Карлик Себастьян де
Морра принадлежал к свите инфанта Бальтараса Карлоса- участь довольно
не завидна , знать что зависишь от прихотей неугомонного сорванца.
Художник усаживает пёстро одетого карлика на пол , чтобы вытянутые
вперёд, короткие ножки были не так заметны , он же заставляет
упереться руками , собственно культями, на бёдра, чтобы это уродство
не бросалось в глаза зрителю. Очертания сидящий фигуры образуют
окружность , прерываемую лишь с верху , на лице , на котором
сконцентрировано всё освещение. И как выразителен взгляд этого
уродливого придворного карлика, в котором художник сумел запечатлеть
