изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им гордов.
Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенсткий дворец, удивлялись его
роскошному убранству и красоте парадных зал.
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати
возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального
владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах.
Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был
украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным
камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах
XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою
архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в
средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран - Болгарию,
Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское
государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными
достижениями.
К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в
живописи, окончательно складывается иконографический канон- строгие правила
изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также
устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя,
торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой
создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и
сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм
эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел,
однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие
от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел
к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм,
вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же
остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами
в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять
обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью
повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир
воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло
его духовное величие и аскетическую чистоту.
В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре
голова как средоточение духовной жизни становится доминантой человеческой
фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний,
линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображение
человеческого лица на первый план художник его одухотворенность,
самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных
переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками,
пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие,
лишенные чувствительности губы - вот характерные черты портрета в
византийском искусстве классического средневековья. Из культового
художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство,
прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и
живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не
только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную
жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского
искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа,
мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных
образов достигается к тому же и византийскими мастерами строгой
фронтальности изображений и сбой колористической гаммы. Вместо античного
импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов в Византии с Х
в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными
плоскостями, с преобладание пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленыхи
белых тонов. С этой поры цвет мыслился как уплотненный цвет и задача
художника - не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной
колористической гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в
величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние
созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства
Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот
шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на
месте уничтоженных иконобразцами мозаик, о чем свидетельствует
сохранившееся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе
огромна фигура Марии с младенцем на руках - воплощение возвышенной
одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии
дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел
Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и
одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с
византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами,
отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой
выполнения. По словам лучшего знатока византийской живописи советского
ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто "врубелевское". По его мнению,
мозаики Софии Константинопольской - высшее воплощение византийского гения.
Другие мозаики Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по
художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету.
Это две криторские сцены, имеющие не только художественное, но и
историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из
нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена
перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и
Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На
другой мозаике начал XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей
на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I,
приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан,
подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят
заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе
ктиторские мозаики - произведения высокого столичного искусства -
привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным
сходством императоров и роскошью их одежд.
В XI в. в византийской живописи происходит эволюция в сторону
развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов, особая
сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в.
относятся монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняют
стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры
святых аксетовфронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и
неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии,
плоскостная трактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим
мозаикам известную архаичность, они близки к мозаикам провинциального
круга, к Софии Салоникской и Софии Охридской (XI в.). Линейный элемент
господствует и в мозаиках Нового монастыря (Неа-Мони) на о. Хоисе (1042-
1056). Обширный мозаичатый цикл поражает единством, он смотрится как
целостное художественное произведение, не перегруженное деталями. Влияние
монашеской эстетики ощущается весьма явственно: в сухих, строгих,
аскетических лицах восточного типа, удлиненных пропорциях фигур, в ярком
колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаик монастыря
Хосиос-Лукас здесь, однако фронтальная неподвижность порою меняется
резкими, взволнованными движениями, выражающие смятения чувств. Происходи
как бы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при
передаче библейских сюжетов.
Вторая половина XI в. и весь XII в. - классическая эпоха в истории
византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный
спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и
иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем
появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной,
контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более
естественными, в колористической гамме на ряду с плотными, определенными
красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие
изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии.
Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются
замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин. Они составляют
единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому
канону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен
Пантократор грозный и могучий властелин мира, а апсиде - сидящая Богоматерь
с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено
с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут
радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством,
для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка,
удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения
фигур естественны и принужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе
с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет
изысканную цветовую палитру. По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря
Дафни напоминают фрески Рафаэля.
Еще одним шедевром византийского классического стиля являются
сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в
Константинополе (XII в.) Это прежде всего великолепный Диесус. В центре
расположен Христос - величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону
стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую -
Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и с странной
напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности,
сохраняют объемность и рельефность, красочную лепку, богатство цветовых
оттенков, почти акварельную изысканность колорита. Верное чувство
