подчеркивает ее экспрессивность.
Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой в
столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы.
Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее
вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли - лишь
небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной
бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является
мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий
наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий
пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит
конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом
внизу.
Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные
композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис”
стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его
непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, а
также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер
наделяет своих героев; в их страстной решительности, дейст-венности,
героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и
монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением в
искусстве Северного Возрождения.
Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листы
серии “Больших страстей”, выбирая наиболее драматические сцены из легенды о
Христе (“Мучение Христа”, “Взятие под стражу”). В этих большого формата
гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как
мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.
В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии
“Жизнь Марии”, окончил серии “Больших” и “Малых страстей”, издав их в 1511
году.
Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии”, в отличие от “Апокалипсиса”,
воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами
своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку
Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло
и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.
“Встреча Иоакима у Золотых ворот” - это встреча двух пожилых людей,
происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильно
выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной и
поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры - плавные линии
складок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж,
бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так,
сцена “Рождества Марии” происходит в бюргерском доме, все детали обстановки
которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня
- Анна отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в
разнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах 16 века. И только
ангел на облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной
легенде.
В листе “Бегство в Египет” особую эмоциональную роль играет пейзаж.
Это одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный
лес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы
Германии, придает сцене сказочный характер.
Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с
художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами
черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости
переходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви,
радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые
элементы со сказочными.
Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшого
формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом
с расчетом на широкое распространение.
Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением
“Грехопадения” и кончалась сценой “Страшного суда”. Листы, казалось бы
сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть
основной смысл “Малых страстей” - искупительную жертву Христа: избавление
человека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производит
цельное впечатление.
Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры
”Жизни Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и
здесь, как в серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль.
Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал
также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых
и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким
образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным
для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново
перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на
общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр
среди современников.
Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда
он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов
черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом
последнем случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии -
становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны
спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве
заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка,
даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике
ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому
стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди.
Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения
пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс
представлений художника о физическом и духовном идеале человека.
Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на
меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не
застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть
награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике,
такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом
мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой
показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство
принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.
Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть
законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не
удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских
авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре
Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях
тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с
окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого
периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”.
В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать
как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий”
1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных
животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает
их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же
время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью
произведения, добивается удивительной его цельности и естественности,
отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого
тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением
пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на
шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых,
сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия.
Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами:
Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых
немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает
здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить
формы: они объемны и материальны.
Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева”
(1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник,
очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в
отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.
Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные
статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с
них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм.
Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур,
освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных
телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде
гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им
подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших
художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать
действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и
продавали эти копии.
Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное
