гор, местностей и городов, через которые лежал путь в Италию.
Возвращаясь из Венеции в Нюрнберг летом 1495 года, Дюрер снова
запечатлел в многочисленных акварелях альпийские горы и лежавшие на его
пути города. Эти акварели принадлежат к числу лучших произведений
художника. Также в эти годы в Базеле были изданы: «Туринский рыцарь» –
сборник народных рассказов французского писателя XIV века шевалье де ла Тур
Ландри (1493), сатирическое произведение Себастиана Бранта «Корабль
глупцов» (1494). Иллюстрации к этим изданиям заметно отличаются от
современной базельской гравюры, поэтому сложилось мнение, что они были
выполнены приезжим мастером, появившимся в городе в 1492 году и вскоре
покинувшем его. Вполне возможно, что этим мастером мог быть Альбрехт Дюрер.
§3. Работы 1495 – 1500 годов.
Начало самостоятельной деятельности Дюрера – один из самых
насыщенных периодов его творческой биографии. Сразу же он начал работать в
нескольких областях – в живописи, в гравюре на дереве, в гравюре на меди.
Все созданное им в эти годы отмечено новизной и смелостью исканий. Он
обновил традицию алтарной живописи, придав реалистическую достоверность
изображению религиозных сцен, а также впервые в Германии широко ввел
портрет, положив начало замечательному расцвету этого жанра в немецком
искусстве XIV века. Он расширил тематику гравюры, все чаще и чаще
привлекал мифологические, бытовые и литературные сюжеты. Произведения
Дюрера быстро приобрели популярность. К концу 90х годов имя его стало
известно не только в Германии, но и за ее пределами.
Распространением своей славы Дюрер был более всего обязан гравюре. В
то время спрос на гравюры был очень велик. Они продавались на рынках и
ярмарках. Известно, что жена Дюрера не раз ездила для реализации его работ
его работ на большие ежегодные ярмарки во Франкфурт-на-Майне. Гравюры
Дюрера рассылались также в разные города и страны с товарами купцов;
отправляясь в странствия их везли с собой для продажи его подмастерья и
ученики.
Первым из немецких художников Дюрер стал одновременно работать в
гравюре на дереве и на металле. Раньше оба вида гравюры разграничивались,
ими занимались разные мастера. Гравюра на меди, происхождение которой
связано с ювелирным искусством, изготовлялась обычно ювелирами, в то время
как рисунки для гравюры на дереве делали живописцы или специалисты –
рисовальщики. Выучка ювелира и живописца дала Дюреру навыки, необходимые
для обоих техник, что позволило ему с одинаковым успехом работать в каждой
из них.
Еще в годы странствий Дюрер пробовал силы в гравюре на дереве,
выполняя иллюстрации для книг. В Нюрнберге не работает больше по заказам
издателей. Возвратившись к распространенной в Германии с начала XV века
традиции так называемой однолистной гравюры на дереве, он исполняет теперь
несколько отдельных больших гравюр. Вскоре он переходит к созданию
связанных единым повествованием серий гравюр, которые сам издает в виде
сброшюрованных книжек с сопроводительным текстом, отпечатанном на обороте
листов.
Гравюры на отдельных листах издавна служили в Германии для
изображения религиозных сюжетов. Дюрер следует этой традиции. Правда, в
отдельных случаях он вводит и мифологию, и сцены из современной ему жизни,
но все же религиозная тематика преобладает. В годы странствий Дюрер овладел
также искусством пространственного изображения, передачи объема, фактуры,
жестов и мимики, разнообразных характеров и чувств. Эти качества проявились
и в гравюрах 1494-5 – 1500 годов «Мужская баня» (1496), «Геркулес» (1496 –
1497), «Самсон» (1497 – 1498), «Святая Екатерина» (1498)
Высшим творческим достижением Дюрера в период с 1495 по 1500 была
серия «Апокалипсис». Тема «Апокалипсиса» была чрезвычайно созвучна
настроениям, царившим в Германии конца XV века. В «Апокалипсисе» нашли
выражение надежды и чаяния обездоленных, их возмущение несправедливостью и
насилием; в нем предсказаны жестокие кары и гибели притеснителям и обещан
«небесный Иерусалим» угнетенным и страждущим. Не удивительно, что эти
настроения легко находили отклик в Германии в момент, когда там назревала
революционная ситуация и началось движение за преобразование страны.
Содержащиеся в «Апокалипсисе» описания бедствий и гибели
человеческого рода производили в то время особенно сильное впечатление.
Перед 1500 годом в Европе распространились слухи о предстоящем в этом году
конце света и о близости «судного дня». Иллюстрации Дюрера к «Апокалипсису»
проникнуты духом реформации. Не колеблясь, он перенес действие в свое
время. Его Вавилон – это папский Рим. Сам папа, император и духовенство
падают первыми жертвами божественных всадников и ангелов- мстителей.
Современные немецкие и венецианские костюмы и оружие, современные формы
архитектуры еще более усиливают впечатление, что речь идет о событиях
сегодняшнего дня. Отсюда – огромный успех этой серии. «Апокалипсис» Дюрера
был воспринят современниками не только как символ судьбы человечества, но и
как олицетворение их собственных страданий и надежд.
Серия «Апокалипсис» состоит из 15 изданных в 1498 году гравюр, к
которым впоследствии Дюрер присоединил еще титульный лист. Самый тип
издания необычен. Здесь иллюстрации не сопровождают текст, но лишь
составляют к нему параллель и воспринимаются самостоятельно, как связное
повествование. Более ранние листы – «Открытие 7 печати», «Иоанн и старцы»,
«Поклонение агнцу», более поздние – «Семь светильников», «Иоанн, глотающий
книгу», «Четыре всадника» и другие. Заключительным листом является
«Небесный Иерусалим», обещанный праведникам.
Начатая в эти же годы серия гравюр на дереве – «Большие страсти» –
была завершена Дюрером лишь в 1510 – 1511 годы. Тема «страстей Христовых» -
одна из самых распространенных тем в немецкой гравюре.
Одновременно с гравюрой на дереве Дюрер начал работать и в технике
гравюры на меди, не имевшей ранее распространения в Нюрнберге. Тематика
гравюр на меди разнообразна. Здесь Дюрер часто обращался к мифологическим,
литературным и бытовым сюжетам. Во многих гравюрах на меди Дюрер обращается
к изображению нагого тела. Таковы, например, гравюры «Четыре ведьмы»,
«Мадонна со стрекозой», «Прогулка», «Морское чудовище» и др.
Живописные работы 1495 – 1500гг. не столь многочисленны и
разнообразны по тематике, как гравюры. По большей части это заказные работы
– алтарные картины или портреты.
Первый большой заказ на алтарную живопись Дюрер получил от курфюрста
саксонского Фридриха. Он заказал Дюреру свой портрет и две алтарные картины
для отстраивавшегося в то время Виттенбергского замка: «Поклонение
младенцу» (Дрезденская галерея, 1496-1497) – одна из них.
В портретах Дюрера, исполняемых во второй половине 90-х годов,
сказалось влияние нидерландской школы. Оно проявляется в композиционных
приемах и тщательной отделке деталей, в стремлении к воспроизводству натуры
во всем ее индивидуальном своеобразии. Вместе с тем Дюрер вносит в
некоторые из них величавость, присущую портретам итальянских мастеров.
Несмотря на разнообразие жанров, сюжетов и техники, произведения,
созданные Дюрером во II–ой половине 90-х годов, образуют цельную группу. Их
объединяет эмоциональная насыщенность и сила чувств, каких Дюреру не всегда
удавалось достигнуть впоследствии.
§4. Начало теоретических штудий и поездка в Италию.
Около 1500 г. в творчестве Дюрера наблюдался заметный перелом. Еще в
90-х годах художник проявлял интерес к изображению нагого тела и передачи
пространства. Теперь эти проблемы выдвигаются на первый план. При этом в
решении их Дюрер не ограничивался более эмпирическим методом, но задался
целью овладеть научной теорией, созданной итальянцами, - теорией пропорций
тела и линейной перспективой. Воспроизведение трехмерного пространства на
плоскости и правильное изображение человеческой фигуры были важнейшими
задачами, вставшими перед художниками Возрождения.
Разработка теоретических основ искусства началась в Италии в I-ой
половине 15 века, уже в середине века появляются первые трактаты. Это
сочинения Леона Баттиста Альберти «О живописи» (1436) и «О статусе» (после
1464), работа Пьеро де Франческа «О живописной перспективе» (1484- 1487).
Трактаты эти не были опубликованы, однако они пользовались известностью
среди итальянских художников, которые уже в 15 веке были хорошо знакомы с
линейной перспективой и теорией пропорций. Возможно, Дюрер познакомился с
теорией линейной перспективы во время своего первого посещения Италии. О
теории пропорций он впервые узнал в 1500 году, когда в Нюрнберг приехал
работавший в Германии венецианский художник Якопо де Барби
Новые интересы Дюрера проявились уже в исполненных в 1501 – 1502
годах гравюрах на меди «Св. Евстафий» и «Немезида». В первой из них в
центре внимания художника оказалось изображение животных в разнообразных
поворотах и позах. Гравюра «Немезида» посвящена изображению идеальной нагой
женской фигуры. Фигура Немезиды принадлежит к числу первых фигур,
сконструированных Дюрером в соответствии с теорией пропорций. Особенно
интенсивно работает Дюрер над созданием канона мужской и женской фигур
около 1504 года. В отличие от более ранних опытов, он стремиться теперь не
только к соответствию фигуры основным пропорциям, но и к тому, чтобы найти
для этих пропорций наиболее совершенное воплощение. Об этом свидетельствуют
многочисленные рисунки 1503-1504 годов, на основе которых Дюрер создал свою
