картина моя была окончена…»
«Он схватил молнию и бросил её целым потоком на свою картину», -
немного позднее написал о нём Гоголь. Брюллов словно вырвал из мрака
истории ужасный день 24 августа 79 года н. э. Но силой своего гения он
победил ужас. В «Последнем дне Помпеи» любовь царит везде… «Его фигуры
прекрасны при всём ужасе своего положения. Они заглушают его своей
красотой, - пишет Гоголь и добавляет: - У Брюллова является человек для
того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей
природы».
В этом был смысл картины - показать народ перед лицом величайшего
испытания, перед лицом смерти и увидеть его таким, каким увидел Брюллов:
прекрасным, самоотверженным, не потерявшим чувства собственного
достоинства. Каждый здесь спасает не себя – другого. Не таким ли проявил
себя русский народ в военном испытании 1812 года?..
Картина поднимала доблесть духа, действовала опьяняюще. Художникам, да
и не одним художникам, она внушала смелость. Современники были потрясены
мастерством Брюллова: «Он не боится рисовать группы свои в положениях самых
необыкновенных, в сокращениях самых затруднительных» - и в изумлении
прибавляли: «Ещё немного – и искусство бы погибло». Но искусство не погибло
– оно обрело новую, доныне невиданную силу. Европа приветствовала
произведение. Восторженные толпы носили художника на руках – при свете
факелов, под звуки музыки, осыпая дождём цветов.
Картина приехала в Россию. Своим лёгким и быстрым пером Александр
Пушкин повторил на белом листе бумаги очертания центральных фигур картины и
стремительно написал:
Везувий зев открыл – дым хлынул
клубом –
пламя
Широко развилось, как боевое знамя,
Земля волнуется – с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождём, под воспалённым прахом
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
Потом поэт познакомился с живописцем. А за четыре дня до гибели на
дуэли Пушкин бросился перед Карлом Брюлловым на колени, выпрашивая
понравившийся рисунок…
Полотно покорило всех. «Последний день Помпеи» стал «для русской кисти
– первый день»!..
Но был у картины и ещё один смысл – горький. Его поняли единицы. А
поняв, смолчали или рассказали о нём немногим.
Брюллов задумал свою картину в 1828 году. В эти годы шла
освободительная борьба в Греции. За пять лет до этого была подавлена
революция в Испании, семью годами ранее потоплено в крови восстание
карбонариев в Италии. А в декабре 1825 года расстреляли на Сенатской
площади декабристов.
«Дикая, неразумная, губящая людей сила» замучила лучших русских,
пожелавших завоевать свободу. И в бессмысленной жестокости стихии
«Последнего дня Помпеи» зрители видели переданный иносказательно образ
жестокого деспотизма.
Сегодня нам картина кажется музейной, прекрасной и в чём – то
идеализированной. Современникам же она казалась излишне живой: полагали,
что Брюллов отошёл от вечных законов искусства и попытался передать живых
людей во всех их «неизысканной прелести»…
Первостепенную роль в жизни создателя «Последнего дня Помпеи»
сыграла, как известно, Ю.П.Самойлова. Блестящая светская красавица,
обладательница колоссального состояния, графиня Юлия Павловна Самойлова
славилась среди современников своим независимым поведением и любовью к
искусствам. Свое происхождение она вела от самой Екатерины I – её дедом
был знаменитый меломан граф П.М.Скавронский, внучатый племянник царицы,
женатый на Е.В.Энгельгардт, племяннице всесильного Потемкина. Происхождение
позволяло Юлии Павловне, вызывающим образом игнорировавшей придворный
этикет и условности света, пренебрегать выговорами Николая I, которого
шокировало поведение «последней из рода Скавронских».
Покинув Россию, графиня обосновалась в Милане, откуда происходил её
дед граф Джулио Литта, второй муж бабки по матери. Итальянский аристократ
Литта, которого в Петербурге очень часто именовали Юлием Помпеевичем, был
на русской службе со времён Екатерины II, а после служил ещё трём русским
императорам. Граф закончил свои дни под петербургским небом, оставив
несметные богатства, нажитые в России и сохранённые в Италии, своей внучке
Юлии Павловне Самойловой, которую он, как свидетельствуют современники,
очень любил. Так графиня сделалась обладательницей роскошных дворцов и вилл
в Милане и его окрестностях, где она задавала богатейшие приёмы, собиравшие
весь цвет итальянской и русской интеллигенции и знати.
Вместе с состоянием Юлия Помпеевича внучке перешёл и его архив, а
также художественная коллекция. В коллекцию, помимо шедевров Возрождения ,
входили и произведения русского искусства, в том числе портреты графа
Литта, написанные Орестром Кипренским и Карлом Брюлловым.
Собрание картин и скульптур Ю.П.Самойловой пользовалось большой
популярностью в Италии. Нередко любители искусства специально приезжали в
Милан, чтобы увидеть принадлежащие русской графине шедевры. И недаром,
например П.А.Вяземский, оказавшись в 1835 году в Милане, первым своим
долгом счёл визит Ю.П.Самойловой, чтобы познакомиться с её картинами и
скульптурами, о которых он , наверняка, был наслышан от А.И.Тургенева,
бывавшего у миланских родственников графа Литта ранее.
Графиня Юлия Самойлова всегда хранила в своём миланском доме большое
число работ своего любимого художника Карла Брюллова, среди которых было
много её портретов акварелью и маслом, написанных живописцем в течении их
почти двадцатилетнего знакомства.
Брюллов находил внешность графини самим воплощением женственности и
красоты. Он охотно вводил её образ в свои композиции, начиная с «Последнего
дня Помпеи», где черты Юлии Павловны приданы сразу нескольким женским
персонажам, в их числе красавица с кувшином на голове, которую он поместил
рядом со своим автопортретом. Из многочисленных изображений графини,
выполненных Брюлловым, до наших дней дошли два её парадных портрета: один,
где она написана вместе с приёмной дочерью и арапчонком, другой – в
маскарадном костюме.
Это, кажется, одни из самых искренних, самых поэтических, самых
вдохновенных творений Брюллова – подлинные жемчужины в его блестящей
галерее женских образов.
Сразу же по приезде в Рим Карл Брюллов сообщал в Петербург, что его
«сильнейшим… желанием всегда было произвести картину из российской
истории». В письме, адресованном Обществу, художник так объяснял 9 декабря
1823 года свой замысел: «…Избрал я следующий сюжет: Олег, подступив под
стены Константинополя, принуждает оный к сдаче, в знак победы он повесил
щит свой на градских вратах, после чего заключён был мир. Император
греческий клялся евангелием, а Олег с воинством клялся Волосом, Перуном и
оружием. Я соединил сии два сюжета, представляя на первом плане заключение
мира, на втором видны городские ворота, на кои поставлены лестницы, и двое
русских прибивают щит Олегов».
Этот эпизод русской истории, связанный с походом Олега на Византию в
907 году, когда он, согласно летописному известию, «повесил щит свой на
вратах в знак победы и ушёл от Царьграда», был после победоносной
антинаполеоновской эпопеи очень популярен среди патриотически настроенных
деятелей русской культуры. «Твой щит на вратах Цареграда», - писал в 1822
году Пушкин в своей знаменитой песне, прославляя воинскую доблесть «вещего
Олега». В стихотворении «Олегов щит», которое было написано по поводу
Адрианопольского мира, заключённого в 1829 году, когда русские войска вновь
подошли к стенам Константинополя, Пушкин, как и Брюллов, также делал акцент
на благородстве воинственного русского князя, не пожелавшего
воспользоваться всеми плодами победы перед лицом поверженного врага:
Когда ко граду Константина
С тобой, воинственный варяг,
Пришла славянская дружина
И развила победный стяг,
Тогда во славу Руси ратной,
Строптиву греку в стыд и страх,
Ты пригвоздил свой щит булатный
На цареградских воротах.
Настали дни вражды кровавой;
Твой путь мы снова обрели.
Но днесь, когда мы вновь со славой
К Стамбулу грозно притекли,
Твой холм потрясся с бранным гулом,
Твой стон ревнивый нас смутил,
И нашу рать перед Стамбулом
Твой старый щит остановил.
В стихотворении Пушкина, появившемся после завершения русско-турецкой войны
1828 – 1829 годов, в ходе которой Россия добилась важных территориальных
приращений и больших политических уступок от Оттоманской империи, включая
согласие на автономию Молдавии, Валахии, Сербии и Греции, отразился главный
итог военный действий. Он состоял в том, что Россия вновь не захотела в
полной мере воспользоваться плодами своих побед над султаном, грозивших
полным крушением Оттоманской империи, и предпочла этому сохранение
ослабленной и зависимой от Петербурга Турции. Пушкин писал своё
стихотворение по горячим следам событий, а молодой Брюллов, предлагая сюжет
своей исторической композиции, невольно предвосхищал их, давая при этом
ограничительное толкование целей русской внешней политики в назревшем
русско-турецком конфликте. В основе этого конфликта, как известно, лежал
греческий вопрос, борьба греков за освобождение от оттоманского ига. Такое
ограничительное толкование военно-дипломатических замыслов Петербурга было
преждевременным в 1823 году, когда Россия ещё не определила чётко свою
позицию в отношении греческого национально-освободительного движения,
колебалась между линией Меттерниха, ставившего греческих патриотов на одну
доску с неаполитанскими и испанскими «инсургентами», и линией на защиту
своих собственных государственных интересов, требовавших дальнейшего
ослабления Турции, и потому не могло получить одобрения со стороны Общества
поощрения художников. Оно отклонило идею картины скорее всего именно по
политическим мотивам, оговорив свой отказ вполне убедительным замечанием,
что в Риме трудно «соблюсти с точностью все то, что может изображать
характер времени и место действия» при работе над сюжетом из русской
истории. Времена, когда персонажей русской истории живописали в виде
обнажённых античных героев, уходили в прошлое...
Отрывок из письма Брюллова – это, собственно, и всё, что мы до сего
времени знали о первой попытке художника создать полотно на тему
отечественной истории. Больше упоминаний о работе над сюжетом о «вещем
Олеге» в его известной переписке не встречаются. Биографы Брюллова не
располагали никакими сведениями о судьбе этого интереснейшего по содержанию
произведения, не знали даже, приступил ли он к его осуществлению, или же
дело ограничилось одной идеей, не нашедшей детальной разработки в эскизах
на бумаге или холсте.
Можно понять поэтому наше волнение и радость, когда в одном зарубежном
частном собрании обнаружился эскиз пером и тушью на бумаге, в точности
воспроизводящий сцену, описанную Брюлловыи в письме в Общество поощрения
художников. Так было найдено подтверждение, что молодого русского живописца
глубоко увлёк замысел композиции на патриотическую тему и он начал над ним
работу, хотя она и ограничивалась, по-видимому, одним эскизом, поисками
композиционного решения многофигурного полотна…
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Карл Брюллов вошёл в искусство в переломную для исторических судеб
Италии и России эпоху и в определённой мере олицетворяет собой некое
связующее звено не только в художественной, но и общественно-политической
жизни обеих стран. Он родился, вырос и овладел основами живописного
мастерства в России, но зенита славы достиг на земле Италии, создав там
полотно на сюжет древнеримской истории и наполнив его идейным содержанием ,
непосредственно и живо перекликавшимся с современной ему российской
действительностью. Сейчас, спустя полтора века, трудно представить себе и
разделить тот взрыв энтузиазма, которым сопровождалось появление на свет
этой картины, связанной по своим стилистическим приёмам с отживавшими своё
время канонами классицизма.
За двенадцать лет пребывания в Италии Карл Брюллов создал невероятно
много. Помимо грандиозной «Помпеи», он написал около ста двадцати
портретов, десятки жанровых сцен из итальянской жизни, разработал несколько
исторических замыслов. Казалось бы, где, как не в Италии, предаться
сочинению композиций на античные сюжеты? И Брюллов старательно пытается это
делать. Однако все замыслы этого рода остались в эскизах: молодого
художника тянула, влекла, завораживала живая тёплая сегодняшняя жизнь.
Список литературы.
1.Бочаров И.Н. и Глушакова Ю.П.
Карл Брюллов. Итальянские находки. Москва 1984.
2.Волынский Л.
Лицо времени. Книга о русских художниках. Москва 1962.
3.Корнилова А.В.
Карл Брюллов в Петербурге. Лениздат 1976.
4.Платонова Н.И. и Тарасов В.Ф.
Этюды об изобразительном искусстве. Москва 1993.
5. Стасов В.В.
Избранные статьи о русской живописи. Москва 1984.
6.Яковлев В.Н.
О великих русских художниках. Москва 1962.
